|
صفحه 1 از 6
متن سخنرانی بهمن سقایی در یوتوبوری سوئد - برگذارکننده: جشنواره جهانی سینمای درتبعید ۱۹۹۶
تاريخ ادبيات را نمىتوان به دورهى كشف خط و نوشتار محدود كرد و آنرا يك اختراع دانست؛ شايد بتوان گفت، ادبيات تاريخى همزادِ انسان دارد. اگر نخستين بازگويهى خوابها و خاطرهها را، نخستين داستانهاى شفاهى بناميم، از ديگر سو مىتوان گفت، خود خوابها و نخستين سايههاى انسانِ غارنشينِ در حالِ رقص پيرامون آتش بر ديوارههاى غار، نشانههاى توهم حركت و تولد سينما بودهاند.
تاريخ ادبيات را نمىتوان به دورهى كشف خط و نوشتار محدود كرد و آنرا يك اختراع دانست؛ شايد بتوان گفت، ادبيات تاريخى همزادِ انسان دارد. اگر نخستين بازگويهى خوابها و خاطرهها را، نخستين داستانهاى شفاهى بناميم، از ديگر سو مىتوان گفت، خود خوابها و نخستين سايههاى انسانِ غارنشينِ در حالِ رقص پيرامون آتش بر ديوارههاى غار، نشانههاى توهم حركت و تولد سينما بودهاند. هرچند ادبيات زمانى نه چندان دور از بازگويى روياها و نقل سينه به سينه خاطرات به هنرى تثبيت شده، نوشتارى و ماندگار، تكامل يافت و با اجتماعى شدن انسان و تشكيلِ جامعهِ مدنى، ادبيات به عنوان يك ضرورت زندگى به خدمت انسان درآمد؛ سينما اما به علت نياز به ابزاركار پيچيده زمانى طولانىى را تنها در روياى بشر زيست، تا عنوان هنر هفتم را زيبنده خود نمايد. اشتياق انسان براى نگريستن به سايههاى متحرك و خيالپردازىها و بازگويى خوابها و خاطرات خود و تثبيت آنها به شكل نقاشى متحرك روى ديوارهى غارها، خود بيانگر ميل ديرينه انسان براى دستيابى به اين بازآفرينى است كه ما آن را هنر انسانى مى ناميم. افلاطون مثالى دارد كه سالها به عنوان اشتباه بزرگ او، آن را مطرح كردهاند و تقريبا" تمامى انديشهورزان از شاگردش ارسطو گرفته، تا ديگر فيلسوفان آنرا رد نموده و استدلال مىكنند كه خطاى بنيادين فلسفى افلاطون در همين مثالِ مثلى اوست.
مثال اما زيباست و صرف نظر از عقايد فيلسوفان، اين مثال و گزينش از واقعيت در عالم سينما مصداق داشته و كاربردى اساسى دارد. مردى در غارى پشت به بيرون نشسته و سايه حركت جانوران و گذرندهگان بيرون را بر ديوارهى غار مىنگرد. شاخههاى درختان براثر وزش باد به حركت درآمدهاند، پرندگان در حال پرواز هستند و جانوران در حال دوش و فرار. سايهى همه اين چيزها بر ديواره غار به شكل حركت نمودار مىشوند و انسان درون غار آنها را به عنوان واقعيت مىپذيرد.
حركت سايهها، توهم حركت، حال آن كه اصل اين سايهها در بيرون است. همين توهم حركت، اساس پيدايش سينما را بنياد مىدهد. اين اصل توهم حركت و تخيل مرد درون غار از اين توهم و احساس كاتارسيسِ درونى مرد مجموعه ارتباط هنر و انسان را شامل مىشود كه افلاطون آن را تقليد در تقليد ناميده است. اينكه دين و آيين پرستش در پيوند تنگاتنگ با زايش و آفرينش داستان و روايتگرى مىباشد، شكى وجود ندارد. كداميك متاخرتر است، مهم نيست؛ آنچه مهم است، اينكه روايتگرى و آيين پرستش از يك نطفهاند و آن ذهنيت خلاق انسان در پرداخت دنيايى كه وجود نداشته و ندارد؛ اما مىباوراند كه به وجود خواهد آمد. در افسانهها و اسطورههاى ايرانى نشانههاى بارز تمايل انسان به هنر تصوير متحرك را مىتوان دريافت. جام جم كه همهى رخدادهاى جهان را براى جمشيد، بسان پديدهاى در برابر چشم هويدا مىكرد و او را توانا بدان مىساخت، تا جهان را ديدنى كند و از سويى ديگر پاكى آيينه براى ايرانيان كه تصاويرى را داستانگونه بر رويه خود پژواك مىداد، و در افسانههاى ايرانى پياپى از آنام برده شده، از نمونههاى بارز آن است.
شيوه داستاننويسى قصه در قصه كه ويژه روايتگرى هندوستان است، به ايران نيز سرايت كرد. اين شيوه نگرش به داستان و روابط علت و معلولى آنها براساس ضرورت بيان داستانى براى تكميل داستانى ديگر است. همين شيوهى نگارش در كتاب »هزار افسان« تكرار شده است يا در داستان »ويس و رامين« _ كه اصل آن گمشده و مىتوان گفت كهنترين داستان ايرانى است_
پس از آن »كارنامه اردشير بابكان«، داستانى به تمامى ايرانى و به شيوهاى دلچسب و فريبنده براى مخاطب خود است. همچنين مىتوان از كتاب »يادگار زريران« نام برد كه تنها متن نمايشنامهاى كهن ايرانى است كه صحنههايش با صحنهبندى كنونى فيلم بيشتر هماهنگ است تا آفرينش يك داستان، نشان از تخيل تصوير متحرك را در خود دارد. اين شيوه داستاننويسى نه يك سبك ادبى، كه آنهم مىتواند باشد؛ كه خود نوعى تمهيد سينمايى را در خود پژواك مىدهد. چرا و چهگونه؟
شرايط اقليمى جغرافيايى ايران مىطلبيد كه مردم شبهاى طولانى را در خانههاى خود مانده و در پاى كرسىهاى به پاشده در زمستان يا در ايوانهاى بهارخواب توسط افسانهها سرگرم شوند. از آنجا كه در زمستان جايى براى جمعشدن همهگان امكان پذير نبود، كرسىهاى بزرگ خانوادگى در خانههاى فاميلى موقعيت مناسبى براى گوسانهاى كهن يا نقالان بعدى بودهاست و به يارى قوه تخيل، شنوندگان ماجراهاى بازگويه شده را در ذهن مىنگريستند.
گوسان يا نقال براى جذب شنونده يا تماشاگرِ تصاوير خيالى خود، داستان در داستان را براى كش دادن روايت به شبهاى پسين به كار مىگرفت. همين شيوه كمبود تصاوير متحرك يا نگارگرد را جبران مىكرد. ديگر ملتها نيز باورداشتهايى مشابه داشتهاند؛ زيرا ديدن تصوير متحرك، آرزويى عمومى بوده است. ...
با زايش هنر سينما، نخستين خاكريزى كه مورد هجوم ويرانگر جذبهى آن قرار گرفت، پاورقىهاى مجلات هفتگى عامهپسند بود. كمشدن علاقهمندان اين پاورقىها را اما، سردبيران نشريات اروپايى ده سال پس از عمومى شدن سينما دريافتند. زمانى كه فيلمهاى مجلل و باستانى ايتاليا و فرانسه پردههاى تالارهاى سينماها را به چنگ خود گرفته و مردم هواخواه آنها شده بودند. در ميان رُمان نويسان فرانسوى زمزمهى دريافت كشش نيروى »نماىزندهنما« بالا گرفت و بخشى از آنان را واداشت براى دريافت اين كشش همگانى پا به تالارهاى فيلم بگذارند. پذيرش دستاوردهاى كيفى هنرى و حتا حضور مادىاش به داستان هم راه يافت. نگاهى گذرا به رُمانها و داستانهاى دو دهه نخست سده بيستم، بيانگر اين مدعاست. اين پويايى و توانايى هضم داستانها در سينما نه تنها به ادبيات آسيب نرساند؛ بلكه به شناخت و معرفى آثار برتر ادبى ياريى شگرف رساند.
|
