اين مخاطب گذشته و كاتب كنونى كه پس‏ از شنيدن داستان آغاز به ثبت روايت كرد، بنا به ضرورت زمان، كوتاهى فرصت براى يادداشت‌بردارى كامل و دقيق روايت، ناچار به تندنويسى و فشرده‌نويسى بود تا به فراغت شنيده‌ها را به شيوه‌اى كه از داستان‌هاى فرانسوى آموخته بود، بازآفرينى كند. در فرآيند اين بازنويسى، آن زمانى كه فخرالدوله در خلوت روزانه خود در كتابخانه‌ى شاهى به تكميل آن پرداخت، اين روايت به داستانى امروزى فراروييد. هيچ كس‏ نمى‌توانست اين واپسين افسانه‌ى دوران پهلوانى‌گرى را به نخستين رمان ايرانى فرابرد، جز فخرالدوله‌اى كه افزون بر آشنايى با پديده‌ى برابرى‌خواهى زنان و بويژه آوازه‌ى طاهره قره‌العين كه به زنان دانش‏آموخته‌ى دربارى رسيده و آنان را به حق بى‌چون و چراى آزادى زنان آشنا كرده بود، چيرگى فخرالدوله بر زبان فرانسوى، به واسطه‌ى علاقه‌ى پيگيرش‏ به ادبيات اروپايى، شبانه‌روز وقت خود را در كتابخانه‌ى شاهى به خواندن آثار داستانى غرب مى‌گذراند. درواقع اين نخستين رمان ايرانى سه آفريننده داشت: نقيب‌الممالك نقال شاه كه سينه‌اى آكنده از افسانه هاى كهن ايرانى، شناختى از شاهنامه و اسطوره‌هاى ايرانى، حكايت‌هاى دستمالى شده و اشعار از برشده، افزون برآن آگاهى از رمانس‏هاى شواليه‌اى اروپايى به ويژه آماديس‏ Amadis اثر گارسيا اوردونز دمونتالو Garcia Ordonez de Montalvo )4( و "دون كيشوت" و امثالهم داشت، گرچه بازگويى‌اش‏ از اميرارسلان بيش‏ از حكايات پيشين كه نقالان دربارى گفته‌اند، نبوده است. همچنان كه يادداشت‌هاى معيرالممالك )5( به نقل شفاهى و مكتوب از راوى نشان مى‌دهد، جز اين نبايستى بوده باشد. همو ساليان سال حكايتى نقل مى‌كرده به خوشايند شاه و تنها شعرهاى از برشده ديگران را بنا به مصالح روايت و رخدادها، در روايت بعدى تكرار مى‌كرده است. بهره‌بردارى از شعر در روايت شيوه‌اى شناخته و مطلوب براى نقالى در آن دوران بوده است. پس‏ از مكتوب شدن اميرارسلان و به واقع پس‏ از شكل داستانى يافتن اين افسانه و پسند افتادن پس‏ از انتشارش‏ در ميانه عامه بوده كه نقيب‌الممالك به انديشه مكتوب كردن ملك جمشيد و ديگر روايت‌هايش‏ به سبك و سياق اميرارسلان افتاده است، بى‌وجود بهره‌مند شدن از قلم فخرالدوله. _ آخر فخرالدوله بسيار زود درگذشته بود _ چه شگفت‌انگيز كه هيچ كدام از روايت‌هاى بعدى او نتوانستند به پاى اميرارسلان برسند و ماندگار و عامه‌پسند شوند. بى‌گمان نقال كهن توانايى داستانى‌كردن روايت‌هاى خام خود را نداشته است. اما شاه نيز به عنوان مخاطبى قدرتمند كه آگاه به ادبيات و فرهنگ و تمدن غرب بوده و در تدوين نخستين فرهنگ فرانسوى فارسى نقشى بسزا داشته، نمى‌توانسته شاهد خاموش‏ و تابع روايت باشد و گاه حتا در شكل گيرى روايت دخالتى آشكار داشته است. اين را به قاطعيت و سند نمى‌توان بيان داشت جز دقت در پارگى‌ها و فرازوفرودهاى داستان كه گاه در ساختار، رويدادها، فضاسازى، شخصيت‌پردازى، توصيف دقيق اشيا و روابط و گفتارهاى درونى شخصيت‌هاى پايه‌ايش‏، به سطح رمان‌هاى فرانسوى آن دوران فرا مى‌رود و گاه چنان رويدادها سطحى و شناخته شده پيش‏ مى‌روند كه با حكايات سلسله عجم و نقالان بى‌مايه دوران شاهان صفوى كه با سرهم‌بندى كردن داستان‌هايى در وصف كرامات و معجزات شاهان صفوى به قصد رعب و وحشت رعايا داستان فارسى را به بيمارى و رخوت كشاندند، تفاوتى ندارد. گرچه اين تغييرات را مى‌توان به حساب تفاوت انديشه ميان نقال و كاتب نوشت كه از يك سو نقال پايبند به ساختار افسانه‌سرايى كهن و شناخته‌شده ايرانى بود و مى‌بايستى آسودگى خاطر شاه _ مخاطب را فراهم آورد و از ديگر سو كاتبى كه از تنه‌ى مخاطب است و مقيد به خشم شاهانه نيست و مى‌خواهد ادبيات داستانى را مكتوب كند. جنگى ناخواسته ميان سه نگاه: راوى نماينده‌ى سنت‌هاى گوسانى _ كاتبِ زن نماينده‌ى نگاه جوانه زده ادبيات نو و برابرخواهانه جنسيت و شاهِ مخاطب صاحب شمشير و شمش‏ طلا، درگير است و چندان آگاهى دقيق از اين روند دگرگونى و نقش‏ مخاطب نيرومند در دست نيست؛ اما يك سند بى‌گمان مى‌تواند ما را به اين فرضيه نزديك كند. شاه دستور داده بود براى تكرار مكرر داستان تنها از روى نسخه‌ى مكتوب آن بازخوانى روايت شود. نقيب‌الممالك پس‏ از آن ناگزير به روخوانى از كتاب براى شبچره‌ى شبانه‌ى شاه شده.)6( به اين‌گونه نخستين رمان ايرانى پديدار گشت. رُمانى كه سه نفر در پيدايى‌اش‏ نقشى بسزا داشته‌اند؛ اما بيشترين سهم آفرينش‏ از آنِ فخرالدوله دختر شاه بوده كه صداى خاموش‏ و پنهانش‏ را در جاى جاى داستان مى‌توان دريافت. اوست كه صداى خاموش‏ و حرمسرايى شده زن را در روايت نقال به صداى شخصيتى مستقل و كوشا در داستان فرا مى‌روياند و فرخ‌لقا را وا مى‌دارد از حالت ايستايى و مظلوميت به پويايى و نفى ستمديدگى ارتقا يابد. _داستان ملك جمشيد يا ديگر روايت‌هاى نقالانى همچون نقيب‌الممالك را بخوانيد تا اين دگرگونى شخصيت زن در داستان اميرارسلان بيشتر آشكار شود _ فخرالدوله كه از درِ سمتِ خواجه‌سرا گوش‏ به روايت و دست به قلم بوده، حكايت را آن‌گونه مى‌نويسد كه مى‌خواسته و بايستْ نوشته مى‌شده، نه آن گونه كه روايت شده است. نمى‌خواهم بگويم آوردن عناصرى‌همچون: تماشاخانه، حكومت جمهورى، كمپانى‌دارها، رقص‏ دسته‌جمعى زنان و مردان، كارخانه‌ها با چرخ‌دنده‌ها و دودكش‏هاى بزرگ، توپ، كبريت، خيابان‌هاى سنگفرش‏شده، شراب‌نوشى، حضور زنان به همراه مردان در تماشاخانه و خيابان، بى‌حجاب بودن زنان، نقش‏ زنان در ساختار دربار پطرس‏شاه و امثالهم از آن فخرالدوله بوده است، اين‌ها پديده‌هايى شناخته شده براى شاه بوده كه خود پيش‏ از آن در سفرش‏ تجربه كرده، و هم براى نقيب‌الممالك كه از گفتارهاى شاه و درباريان و كتاب‌هاى آن‌زمان بهره گرفته و فى‌نفسه پديده‌اى تازه محسوب نمى‌شود، اگر اين باشد، بايد گفت بهره‌گيرى از طياره و اتول در شعر ايرج ميرزا نوآورى بشمار مى‌آيد. منظورم دقيقا" به ساختار داستان‌نويسى اميرارسلان باز مى‌گردد و معمارى جملات و فضاسازى داستان كه تنها از خامه‌ى فخرالدوله‌اى مى‌توانسته تراوش‏ كند كه فرنگ را تنها از راه كتاب‌هاى كتابخانه‌ى شاهى مى‌شناخته و بس‏. در اين جا نياز به بررسى تطبيقى ميان داستان اميرارسلان و كشف مشابهت‌هاى شخصيتى و رويدادى با افسانه‌هاى شيرويه و ملك جمشيد را نيست چرا كه پيش‏ از اين محمدجعفر محجوب، ويراستار متن، در پيشگفتار داستان و دكتر غلامحسين يوسفى در كتاب " ديدارى با اهل قلم")7( دراين باره نوشته‌اند. آن‌چه به جستجويش‏ بوده‌ام و برآنم تا بازنمايى‌اش‏ كنم، ادبيت متن افسانه فوق است به عنوان نخستين رمان ايرانى، البته با ويژگى‌هاى بومى كه متاثر از افسانه‌هاى پيشين ايرانى‌ست.