از اين رو پيش‏ از نگاه به وجه ادبيت داستانى آن و همچنين بازيابى پژواك دگرگونى‌هاى اجتماعى آن دوره از تاريخ ايران، به چگونگى شكل‌گيرى داستان اميرارسلان بپردازيم: عبداله مستوفى در تاريخ سه جلدى خود از دوران مشخص‏ پيدايى اين افسانه اشاره‌هايى دارد مستقيم و غيرمستقيم و حكايت از آن دارد كه تمامى دستگاه حكومت نبود اميركبير را حس‏ مى‌كند. شاه در راس‏ آنان است و نمى‌توانند دستاوردها و تلاش‏هاى دوران اميركبير را پايمال كنند. اما مجموعه قدرت چنان آلوده به فساد و بى‌كفايتى شده كه توان تغيير و اصلاحات از اين مجموعه ساخته نيست. مشيرالدوله تلاش‏ مى‌كند شاه را به ديدار از فرنگ تحريض‏ و وادار به پذيرش‏ اصلاحات كشورى كند. دانش‏آموختگان دربارى زير پوشش‏ بزرگنمايى دلاورى‌هاى شاهزاده عباس‏ميرزا و پادشاهان باستانى ايران مى‌خواهند شاه را در جاده دلاورى‌ها و عدالت‌خواهى شاهان ايرانى بيندازند. از اين رو تاريخ‌نويسى و بازنمايى عظمت باستانى ايران آغاز مى‌شود؛ اما گويى پادشاه و دستگاه حكومتى جز گذران وقت و برخورد كژدارومريز با نيازهاى جامعه كارى ندارد. اسطوره‌هاى پهلوانى)رستم و اسفنديار( كه در خاطره‌ى قومى ايرانيان وجود داشته، نياز به نوزايى پهلوانى امروزه كه سه وجه ايران‌دوستى، سياستمدارى قدرتمند و مردم‌دارى را در خود داشته باشد، دوباره سر بر مى‌آورد. گويى پادشاه تنها از اين شيوه و روش‏ است كه آگاه به ضرورت زمانه مى‌شود. به يك كلام: اصلاحات از طريق دربار. تجربه شناخته‌شده‌اى كه آخرين نمونه‌اش‏ اميركبير بوده است. در اين شيوه نگرش‏ مردم رعايايى هستند كه جز عدالت شهريارى امنيت و عدالت را نخواهند ديد و نمى‌خواهند. اين نگاه شناخته شده به نقيب‌الممالك‌هاى دربارى هم سرايت كرده و آنان نيز به درك تغيير آرام، از طريق بالاترين مقام تصميم گيرنده، يعنى شاه باور آورده‌اند. از اين روست كه نقيب‌الممالك برداشتش‏ از تاريخ باستانى ايران را به شكل داستان "اميرارسلان رومى" كه مى‌بايستى به شيوه و سياق افسانه‌ى "سمك‌عيار" بوده باشد كه در آن: "حتا يك نمونه دروغگويى و سست‌عهدى و پيمان‌شكنى و بى‌ناموسى حتا در ميان عياران مخالف ديده نمى‌شود")ص51( براى شاه بازخوانى كند، دست به نوگرايى مى‌زند و افسانه‌اى آفريده مى‌شود كه برخلاف خواست راوى، پوسته‌ى اوليه‌ را به دور انداخته و پيش‏ از آن‌كه در همان قالب افسانه و بازآفرينى تاريخ باستانى ايران باقى مانده و اندرزنامه‌اى باشد افزون بر اندرزنامه‌هاى كهن، در فرآيند زايش‏ و نگارش‏، به نخستين رمان ايرانى فرامى‌رويد. نقال شاه مى‌دانست داستان‌هاى پهلوانى شناخته شده گذشته با همه‌ى هيجانات و شگفتى‌آفرينى‌هايشان، با همه‌ى جوانمردى‌ها و پاكى‌ها و قدرت‌نمايى‌ها ديگر با زمانه همخوانى ندارد و بى‌رمق و فرسوده شده و همه‌ى پيرنگ‌هايشان براى مخاطب، به ويژه مخاطب آگاهى همچون شاه قاجار شناخته شده و بى‌رنگ شده‌اند. از اين رو آن‌گاه كه از ساختار افسانه‌سرايى سمك‌عيار نيز بهره مى‌گيرد و عبارات شناخته شده: "مولف اخبار و راوى قصه چنين نقل مى‌كند" را به كار مى‌گيرد، براى آن است كه اهميت داستان خود را نزد مخاطب خود بالا برد؛ اما در جريان رويدادهاى داستان ساختار كهنه كارآيى لازم را ندارد. براى نمونه اگر سمك عيار براى ربودن دختر ارمنشاه شبانه به كاخ پادشاه مى‌رود، آن‌چه او را براى رفتن به كاخ ارمنشاه يارى مى‌رساند، بادپايى و دلاوريش‏ است "‌اين بگفت و دست در كمند زد و به بالا برشد. روزافزون نگاه كرد. چون سمك به بالا برشد، و پاسبانان در خواب بودند، پا درنهاد و ازيشان بگذشت و گرد سراى برآمد...")3( ؛ اما به عصر اميرارسلان كاخ‌ها چنان پاسدارى شده‌اند كه ديگر بادپايى صرف چاره‌ى درد نيست و ناچار نيرنگ و يارى گرفتن از ديگر شگردها را لازم مى‌افتد چنان كه اميرارسلان يكبار موفق مى‌شود پا به سراى شاهى نهد و بار دوم در بازگشت اسير شبگردان الماس‏خان شده كه توسط قمروزير از مرگ حتمى نجات مى‌يابد و تنها به خدعه و نيرنگ قمروزير است كه مى‌تواند بار ديگر دختر پطرس‏شاه را ديدار كند: "قمر وزير گفت: جوان! من ترا به باغ ملكه مى‌برم؛ اما شرط‌ها دارم... اميرارسلان گفت: وزير قربانت بروم آن‌چه شرط‌است؟ هرچه بفرمايى به جان فرمان بردارم!")ص‏220( نقيب‌الممالك نيز مى‌داند از آن داستان‌ها نمى‌توان پادشاه را متوجه كاستى‌هاى جامعه نموده، به پذيرش‏ دگرگونى‌ها برانگيزدش‏. پس‏ طرحى نو بايد انداخت و آشوبى ديگر براى ويرانى جهان كهنه‌ى پيرامون. در اين فضا لزوما" فضاى داستان نيز تغيير مى‌كند. زمينه براى اين دگرگونى پيش‏ از آن فراهم آمده است: رمان‌هاى فرانسوى و انگليسى دست كم به دربار و شاه و نقيب‌الممالك‌ها راه يافته و آنان با ساختار داستان غربى آشنا شده‌اند. منطق روايت حكم مى‌كند مخاطب نيز مورد توجه قرار گيرد و به عنوان پايه‌اى مهم در تكميل داستان به حساب آيد؛ به ويژه آن كه شاه باشد و دمى از شنيدنش‏ كسلى و رخوت بروز ندهد. راوى داستان، نه نويسنده است و نه مى‌تواند نويسنده‌ى آزادنه‌ى داستان باشد. او تنها يك راوى‌ست. راويى كه از مخاطب خود بيم دارد و آن‌گونه بايد روايت كند كه در دم شكل‌گيرى، مخاطب هم‌هنگام با راوى آن را بشنود و به نشانه‌اى حكم به تغيير رويدادهاى داستان دهد. نقيب‌الممالكِ راوىْ و شاهِ مخاطبْ دو سوى زنده‌ى روايت هستند و اميرارسلان در چنين فضايى به جنگ دشمنان مى‌رود. قلعه‌ى سنگباران در همان اتاق خواب مخاطب هويت مى‌يابد. اما اگر تنها همين دو عامل در افسانه‌ى فوق نقش‏ داشتند، اين داستان هم‌هنگام با زايش‏، مرگش‏ نيز فرارسيده و به دست فراموشى سپرده مى‌شد؛ هم‌چون بسيار روايات ديگر پيش‏ از اميرارسلان كه از سوى راوى شكل گرفته و هرگز از اتاق خواب شاه قاجار پا به بيرون نگذاشتند. عاملى ديگر مى‌بايست بود تا اين افسانه به يك داستان پرخواننده فرارويد: كاتب! واقعيت اين است كه نقيب‌الممالك تا پيش‏ از اميرارسلان هيچ‌كدام از روايت‌هايش‏ را مكتوب نكرده، به چنين ضرورتى نيز نرسيده بود. شغل نقيبى مرده‌ريگ صفويان بود و همه‌ى نقيبان كار هرشبه‌اشان بوده كه افسانه‌اى تازه براى شاه بسازند تا درازدامنى شب‌هاى شاه كوتاه شود و خواب خوش‏ آنان را بربايد. پس‏ نخستين سنت‌شكنى در فرارويى روايت دربارى به يك داستان امروزى نه از سوى راوى كه از سوى مخاطبى پنهانى يا نيمه‌پنهانى، مخاطبى كه به پشتوانه‌ى وابستگى به شاه توانسته بود به صداى جارى روايت در اتاق خواب شاه راه يابد و آن را براى ديگران ثبت كند.