|
صفحه 5 از 5
دايهاش هم مرده است هم زنده. زن هم مرده است هم زنده. راوى نوميدانه از اين خواب مىپرد و در دوروبر خود باز همان چيزهايى را مىبيند كه در آغاز بودهاند. اتاق پرت افتاده از مردم، و قلمدانى كه تصويرى را بر آن كشيده است. حتا گلدان راغه ناپديد شده است. پوشيده نيست كه بنيان داستان بر خواب و رويايىست از راوى كه براى زمانى كوتاه از جهان پيرامون دور شده و به جهان ديگر گام نهاده است. آيا نمىتوان گفت گفتمان دراز دامن خواب در فلسفه هند كه اوپانيشاد و به ويژه پرپاتاكاى هشتم مبين آنند بر هدايت تاثيرى مثبت داشته و او را برانگيخته براى نوشتن اين سفر ذهنى؟
«وقتى كه شخصى خواب ميكند تمام حسهاى او يكجا جمع ميشود و از نهايت آرام و لذت خواب نمىبيند _ همان آتما است و همان ناميرنده است و همان ناترسنده است و همان برهم است _» اين روايت خواب كه به گمانم ريشه در انديشه و نگرش شرقى دارد درست در مقطعى از تاريخ به داستان مىآيد كه هم اكسپرسيونيستها و هم سوررئاليستها با برداشتى غربى، آن را به گسترهى ادبيات كشانده و از آن بهرهمند مىشدند. نگاه هدايت اما نگاهى شرقىست و آن آرامش ابدى و جلوهى زندگى را در آن مىيابد. در اين نگاه مرگ ادامهى زندگىست به كالبدى ديگر كه ترس از مرگ بىمعنا مىشود. همين تمايز او را توانايى مىدهد به پرشهاى پياپى از خواب )تجلى زندگى معنوى( و واقعيت بيرونى و دوباره نگرش به خواب.
راوى از سكوى رويا به واقعيت پرش مىكند و از ديدگاه رويايى هستى پيرامون را مىنگرد، در همان حال كه در واقعيت قرارگرفته دوباره به رويا سير مىكند، حال آنكه در اصلِ واقع در روياست. نگريستن رويا از ديد واقعيت كه خود از ديدگاه رويا نظارهگر آن بوده است، زمينهساز ساختن دنيايى رنگين شده است كه جدايى سبك هدايت را از كافكا و حتا سوررئاليست در اين مورد نشان مىدهد. ديگر ويژگى بوفكور، بهرهگيرى آگاهانه هدايت از تجربهها و موتيفهاى جهانى است. او به دليل زندگى مهاجرنشينى خود، و عدم وابستگى به خاك و ارتباطش با ادبيات جهانى آموخته بود كه بايد از همهى دستاوردهاى جهانى تا آنجا كه به ساختار داستان يارى رساند، بهره گرفت. حالا همگان مىدانند، شخصيت پيرمرد خنزرپنزرى را هدايت از مردمان هند وام گرفته است. اين شخصيت اصلا" ايرانى نيست. حتا خود راوى موطن و هويتى مشخص ندارد. او آمده است بر زمين خاكى تا خواب خود را واگويه كند كه اين نيز از تازههاى ادبيات داستانى ماست. ديگر بهرهگيرىاش تاثيرپذيرى از سينماى جهانى است.
تاثير آثار سينمايى به ويژه سبك اكسپرسيونيستى آلمان در آن دوره بر هدايت انكار ناپذير است، همانگونه كه بر ساير هنرمندان سوررئاليست فرانسوى چنين بوده است. هدايت نيز به تاسى سوررئاليستها، به جستوجوى جادوى فانوس خيال بوده است. دو پديده تازهى سينمايى بر او بىتاثير نبوده است: سينماى اكسپرسيونيستِ آلمان و فوتوريسم روسى كه به شكل تدوين آيزنشتاين در سينما خود را هويت بخشيد.
در سينماى اكسپرسيونيست و به ويژه در فيلمنامههاى كارل ماير از انسانها به عنوان »پيكرها« _ گشتالت _ سخن مىرود اين »پيكر«، »مرد«، »زن«، »مادر« »سوزنبان« نام دارند. اشكال تمثيلى، نمايشگر هيجانهاى ضمير ناخودآگاهاند. همانگونه كه ما در بوفكور به نام مشخصى برخورد نمىكنيم: همگى پيكر _ گشتالت _ هستند، »پيرمرد خنزرپنزرى«، »زن_لكاته«، »سايه«، »عمو_پدر«، »مادر_رقصنده بوگامداسى«، »قصاب«، »فقيه«، »شاگردِ كلهپز« و ... كه اين اشكال تمثيلى را گاه شاهد هستيم درهم ادغام مىشوند، راوى پيرمرد خنزرپنزرى را يكبار به شكل عمو_پدر، بار ديگر به شكل پدر زن، و بار ديگر به شكل گوركن، فروشندهى اشياى عتقيه، و حتا به شكل خودش مىبيند.
آنچه از بافت درون و برون بوفكور مىبينيم همه نسبت به سنت روايتگرى ما تازه و بديع است. اين درهم رفتگى و جابجايى، اين تناسخ تنها، _ روانها از آغاز داستان يگانه بودهاند، روان يگانهاى كه از آغاز هستى تا امروزه روز جهان شرق، جهان سراسر اسطورهاى، جهانى كه زيرفشار انديشههاى سوداگرانه و پر انرژى غرب رو به تكه پاره شدن گذاشته بود و اين را مىشود در تكهپاره شدن كالبد »زن اثيرى« داستان ديد. راوىِ عاشق تن و روان يگانهى »زن اثيرى« نمىخواهد شاهد اين فاجعه باشد، اما ناچار است به تماشاى اين واقعه.
چشمهاى زن چند برابر بيش از ساير اعضاى تنش توجه راوى را بخود جلب كرده. چشمها هستند كه به حالتى جادويى پيرمرد خنزپنزرى را مىنگرند، چشمهايند كه راوى را خاموش مىنگرند و »چشمهايى كه همه فروغ زندگى در آن جمع شده بود... او كاملا" مرده بود، ولىچرا، چطور چشمهايش بازشد؟... چشمهايش بود و حالا اين چشمها را داشتم، روح چشمهايش را روى كاغذ داشتم... هيچكس بغير از من نميبايستى كه چشمش بمرده او بيفتد... بعداز آنكه آن چشمهاى درشت را ميان خون دلمه شده ديده بودم...چون دو چشمى كه بمنزله چراغ آن بود...صورت زن كشيده شده بود كه چشمهاى سياه درشت، چشمهاى درشتتر از معمول، چشمهاى سرزنش دهنده داشت... چشمهاى مهيب افسونگر... اين چشمها ميترسانيد... شراره روح شرورى در ته چشمش ميدرخشيد... حالا دو نفر با همان چشمها، چشمهايى كه مال او بود... چشمى كه خودش آنجا نزديك كوه كنار تنه درخت سرو... او هم در ميان دو چشم درشت سياه ميسوخته و ميگداخته... افيون غريب همه مشكلات و پردههايى كه جلو چشم مرا گرفته بود...«( همهى اين گفتاوردها محدود است به صفحههاى 45 تا 48 كتاب)
سراسر داستان كمابيش چنين است. گويى حضور روان آدمى از چشمها به جهان بيرون راه مىيابد. و كنش »ديدن« كنشى »كِرَفه«گونه است. گويى نقطهى تلاقى تن و روان در چشم قرار دارد، همانگونه كه در اسطورههاى كهن ايرانى، هندى، »چشم« و »ديدن« از بنيادهاى اساسى طبيعت بشمار مىآيند. »ويشى« در »ريگودا« به معناى »شاعر« از ريشهى »ديدن« مىآيد. »چشم« در برابر »زبان« و »ديدن« در برابر »گفتن« مىنشيند. »زن اثيرى« جز يكبار، آن هم جز گزارهاى كوتاه، هيچ نمىگويد. او خاموشى مطلق را برگزيده است، حتا به پارهپاره شدن تنش نيز پرخاش نمىكند. او خاموش مىنگرد تا راوى مقصود و منظور از روزهى سكوتش را دريابد. تجسم بصرى خواب، نيازمند چشمهاى بيناست، نيازمند حضور روان و تن است در آن.
راوى به جستجوى دريافت زمان موعود حضور هردو در چشمهاست تا بتواند خواب را تجسمى دوباره كند. براى همين مىنويسد، براى همين است كه بوفكور نوشته مىشود. و سينما درست در همين نقطه به يارى صادق هدايت مىآيد كه امكان ماديت بخشيدن به اين خواست را فراهم آورده بود. سنت واژهپردازى در زبان را كه از قديمالايام ميان اديبان فارسى چونان اصلى بديهى و خدشهناپذير پذيرفته شده بود و امروزه روز هم اديبان مدرن ما به تاسى از انديشههاى مارتين هايديگر همهى هستى اديبات را در كنشهاى آفريده شدهى زبانى مىدانند در ساختار بوفكور به ريشخند گرفته مىشود. هدايت به تاسى از كافكا زبانى را براى آفرينش داستان بكار مىگيرد كه گويى تنها فضاى داستان است كه زبان مىآفريند نه زبان داستان را. كافكا چونان بيگانهاى در زبان آلمانى با بهرهگيرى از سادهترين واژگان، با پرهيز از بازىهاى زبانىْ مرعوب ساختمان ترسانندهى زبان آلمانى نشد؛ اما پس از همگانى شدن داستان »دگرديسى« كه در زبان فارسى به »مسخ« معروف است، خودبخود اين زبان ويژه به ساختار ترساننده زبان آلمانى تحميل شد. بزرگترين نقدهاى ويرانگرانه عليه آثار كافكا در دورهى حيات نويسنده، از سوى لغتدانان، منتقدان زنجير شده به زبان انتشار يافت.
همين وضعيت براى هدايت نيز تكرار شد. رويداد است كه بيان حال خود را مىيابد. معمار داستان بنا به ضرورت معمارى ويژه، گِل مطلوب را فراهم آورده، در درجه حرارتى مناسب آن بنا خشتها را ساخته و قوام مىبخشد. حتا شكلها و حجمهاى خشتها را خود معين مىكند تا بنا همانى شود كه بايست ساخته مىشد. البته اين براى آن زمانى بود كه آجرها و ديوارهاى پيشساخته وجود نداشت و معمار تنها به انديشه ساخت يك بنا بود نه سرى سازى. به باورم آنچه بوفكور را از همهى آثار ادبيات داستانى ايران پس از خود سوا مىسازد، درست همان گرهگاه پرهيز از بازنمايى كامل و جامع جهان است.
گرانيگاهى كه بازهم از سوى بخشى منتقدان به عنوان نقطهى ضعف بوفكور قملداد شده كه او از روزنهى كوچك اتاقكش به جهان نگاه كرده و نتوانسته همهى وجوه زندگى را بنگرد، همين است كه داستاننويسى پس از هدايت تلاش مىكند از روزنهى كوچك و زندگى در يك واژهى كوچك بيرون آيد و به تفسير به قول خود "كامل" جهان بپردازد؛ اما اين نمىتواند زمينهساز حريمسازى براى يك متن شود. تمركز قدرت حول متن كه به مرور زمان شكل گرفت، سد بزرگى براى رشد و تعالى ادبيات ملىست، همانگونه كه خلع امكان حضور از متن ديگر. هردوى اين ابزار به يك هدف خدمت مىكنند. بگذريم از اين كه اديبانى همچون خانلرى يا حميدى شيرازى از منظرهاى ملانقطى به غلطهاى املايى انشايى بوفكور پرداخته، گويى به كشف بزرگى نائل شده باشند، خواستهاند با بهرهمندى از انبار محفوظات ادبىشان اين چراغ را هم خاموش كنند كه اينان هم سويهى ديگر خدمتگزاران به حريمسازى بوفكور بودهاند. با همهى اين گفتهها، دو دستاورد بزرگ ادبيات داستانى ما _اميرارسلان و بوفكور_ هريك به دلايلى، در مسير پيشرفت متوقف شدند، نه آن يكى را دنبال كرديم كه آميزيشى مسالمتآميز از سنت و تجدد بود نه اين ديگرى را كه بر بنيان مدرنيته آفريده شده بود.
گويى رابطه با قدرت هميشه متر و معيارى بوده است براى ارزشگذارى پديدهها در ايران. همچنان كه اميرارسلان را به دليل وابستگى به دربار ناصرى طرد كرديم، و هنوز هم اين متر و معيار ناخواسته در ذهنيت ما عمل مىكند چنانكه همهى داشتههاى پيشامدرن را بعلت نزديكى به حكومت امورى منفى و طردشدنى مىدانيم. اگر روزگارى اوضاع چنان مساعد شود كه پديدهها را در جايگاه واقعىشان به سنجه بگيريم شايد اين حريم و تحريمها رنگ بازد و امكان لذت بردن از داستان بى نظرداشت به جوانب فراهم آيد. اگر چنين شود بوفكور روشنايىاى شود براى شناخت بيشتر ديگر آثار ادبى. هرچند هدايت خود مىگفت: من روشنايى نيستم. ***
|
