|
بهمن سقایی
|
|
تاريخ ادبيات را نمىتوان به دورهى كشف خط و نوشتار محدود كرد و آنرا يك اختراع دانست؛ شايد بتوان گفت، ادبيات تاريخى همزادِ انسان دارد. اگر نخستين بازگويهى خوابها و خاطرهها را، نخستين داستانهاى شفاهى بناميم، از ديگر سو مىتوان گفت، نخستين سايههاى انسانِ غارنشينِ در حالِ رقص پيرامون آتش بر ديوارههاى غار، نشانههاى توهم حركت و تولد سينما بودهاند. هرچند ادبيات زمانى نه چندان دور از بازگويى روياها و نقل سينه به سينه خاطرات به هنرى تثبيت شده، نوشتارى و ماندهگار، تكامل يافت و با اجتماعى شدن انسان و تشكيلِ جامعهِ مدنى، ادبيات به عنوان يك ضرورت زندهگى به خدمت انسان درآمد؛
متن سخنرانی بهمن سقایی در دانشگاه کلن - کانون فرهنگیان دوسلدروف - و جشنواره جهانی سینمای در تبعید - یوتبوری سوئد 1996
تاريخ ادبيات را نمىتوان به دورهى كشف خط و نوشتار محدود كرد و آنرا يك اختراع دانست؛ شايد بتوان گفت، ادبيات تاريخى همزادِ انسان دارد. اگر نخستين بازگويهى خوابها و خاطرهها را، نخستين داستانهاى شفاهى بناميم، از ديگر سو مىتوان گفت، نخستين سايههاى انسانِ غارنشينِ در حالِ رقص پيرامون آتش بر ديوارههاى غار، نشانههاى توهم حركت و تولد سينما بودهاند. هرچند ادبيات زمانى نه چندان دور از بازگويى روياها و نقل سينه به سينه خاطرات به هنرى تثبيت شده، نوشتارى و ماندهگار، تكامل يافت و با اجتماعى شدن انسان و تشكيلِ جامعهِ مدنى، ادبيات به عنوان يك ضرورت زندهگى به خدمت انسان درآمد؛ سينما اما به علت نياز به ابزاركار پيچيده زمانى طولانىى را تنها در روياى بشر زيست، تا عنوان هنر هفتم را زيبنده خود نمايد. اشتياق انسان براى نگريستن به سايههاى متحرك و خيالپردازىها و بازگويى خوابها و خاطرات خود و تثبيت آنها به شكل نقاشى حركتدار روى ديوارهى غارها، خود بيانگر ميل ديرينه انسان براى دستيابى به اين بازآفرينى است كه ما آن را هنر انسانى مى ناميم. افلاطون مثالى دارد كه سالها به عنوان اشتباه بزرگ او، آن را مطرح كردهاند و تقريبا" تمامى انديشهورزان از شاگردش ارسطو گرفته، تا ديگر فيلسوفان آنرا رد نموده و استدلال مىكنند كه خطاى بنيادين فلسفى افلاطون در همين مثالِ مثلى اوست. مثال اما زيباست و صرف نظر از عقايد فيلسوفان، اين مثال و گزينش از واقعيت در عالم سينما مصداق داشته و كاربردى اساسى دارد. مردى در غارى پشت به بيرون نشسته و سايه حركت جانوران و گذرندهگان بيرون را بر ديوارهى غار مىنگرد. شاخههاى درختان براثر وزش باد به حركت درآمدهاند، پرندهگان در حال پرواز هستند و جانوران در حال دوش و فرار. سايهى همه اين چيزها بر ديواره غار به شكل حركت نمودار مىشوند و انسان درون غار آنها را به عنوان واقعيت مىپذيرد. حركت سايهها، توهم حركت، حال آن كه اصل اين سايهها در بيرون است. همين توهم حركت، اساس پيدايش سينما را بنياد مىدهد. اين اصل توهم حركت و تخيل مرد درون غار از اين توهم و احساس كاتارسيسِ درونى مرد مجموعه ارتباط هنر و انسان را شامل مىشود كه افلاطون آن را تقليد در تقليد ناميده است. زايش اسطورهها پيش از آنكه تبيين فلسفى دنياى انسان اوليه بدون نوشتار و جامعه مدنى بوده باشد، سرايش داستانها و پرداخت ذهنى انسان در شبهاى سرد زمستانى و زمان بىكارى و استراحتش بوده است. اينكه دين و آيين پرستش در پيوند تنگاتنگ با زايش و آفرينش داستان و روايتگرى مىباشد، شكى وجود ندارد. كداميك متاخرتر است، مهم نيست؛ آنچه مهم است، اينكه روايتگرى و آيين پرستش از يك نطفهاند و آن ذهنيت خلاق انسان در پرداخت دنيايى كه وجود نداشته و ندارد؛ اما مىباوراند كه به وجود خواهد آمد. در افسانهها و اسطورههاى ايرانى نشانههاى بارز تمايل انسان به هنر تصوير متحرك را مىيابيم، جام جم كه همهى رخدادهاى جهان را براى جمشيد، بسان پديدهاى در برابر چشم هويدا مىكرد و او را توانا بدان مىساخت، تا دنيا را به نزديك خود بياورد و از سويى ديگر پاكى آيينه براى ايرانيان كه تصاويرى را داستانگونه بر رويه خود پژواك مىداد، و در افسانههاى ايرانى پياپى از آن نام برده شده، از نمونههاى بارز آن است. شيوه داستانسرايىِ قصه در قصه كه ويژه روايتگرى هندوستان است، به ايران نيز سرايت كرد. اين شيوه نگرش به داستان و روابط علت و معلولى آنها براساس ضرورت بيان داستانى براى تكميل داستانى ديگر است. همين شيوهى نگارش در كتاب هزار افسان تكرار شده است يا در داستان »ويس و رامين« _ كه اصل آن گمشده و مىتوان گفت كهنترين داستان ايرانى است_ پس از آن »كارنامه اردشير بابكان«، داستانى به تمامى ايرانى و به شيوهاى دلچسب و فريبنده براى مخاطب خود است. همچنين مىتوان از كتاب »يادگار زريران« نام برد كه تنها متن نمايشنامهاى كهن ايرانى است كه صحنههايش با صحنهبندى كنونى فيلم بيشتر هماهنگ است تا آفرينش يك داستان يا نمايشنامه، نشان از تخيل تصوير متحرك را در خود دارد. اين شيوه داستانسرايى نه يك سبك ادبى، كه آنهم مىتواند باشد؛ كه خود نوعى تمهيد سينمايى را در خود پژواك مىدهد. چرا و چهگونه؟ شرايط اقليمى جغرافيايى ايران مىطلبيد كه مردم شبهاى طولانى را در خانههاى خود مانده و در پاى كرسىهاى به پاشده در زمستان يا در ايوانهاى بهارخواب توسط افسانهها سرگسرگرم شوند. از آنجا كه در زمستان جايى براى جمعشدن همهگان امكان پذير نبود، كرسىهاى بزرگ خانوادهگى در خانههاى فاميلى موقعيت مناسبى براى گوسانهاى كهن يا نقالان بعدى بودهاست و به يارى قوه تخيل، شنوندهگان ماجراهاى بازگويه شده را در ذهن مىنگريستند. گوسان يا نقال براى جذب شنونده يا تماشاگرِ تصاوير خيالى خود، داستان در داستان را براى كش دادن روايت به شبهاى پسين به كار مىگرفت. همين شيوه كمبود تصاوير متحرك يا نگارگرد را جبران مىكرد. ديگر ملتها نيز باورداشتهايى مشابه داشتهاند؛ زيرا ديدن تصوير متحرك، آرزويى عمومى بوده است. ....... اما چنين توافق شده، تولد سينما به تاريخ 28 دسامبر 1895 مىباشد كه برادران لومير در زيرزمين گراندكافه واقع در بولوار كاپوسين پاريس، نخستين نمايش فيلم كوتاه خود را با فروش بليط به اجرا گذاردند. در آن روز نمايش دهندگان و تماشاگرانش نمىدانستند كه با شركت خود در اين نمايش، تاريخ هنر را دگرگون نموده و زايش هنر نوينى را جشن مىگيرند. اگر گفتهى پدر لوميرها را به ژرژ ميليس به ياد بياوريم مىتوان به نوميدى سازندهگان دستگاه سينماتوگراف از آيندهاش پى برد. او گفته بود: » از اين اختراع مىشود براى مدتى به عنوان يك پديدهى جديد علمى بهرهبردارى كرد؛ اما از اين كه بگذريم، از نظر تجارى هيچ آيندهاى ندارد.« چندان زمانى نگذشته بود كه ديگر اختراع ابزار سينماتوگراف نه يك اختراع علمى كه بسان ابزارى هنرى در جهان گسترش يافت. ميليس بىدرنگ با دوربينى كه از انگليسىها خريدارى كرد، به ساخت فيلمهاى تخيلى همچون سفر به ماه و امثالهم پرداخت. در واقع اين ژرژميليس بود كه توانست فيلم را از يك ابزار صنعتى و در خور توجه بازارهاى مكاره به صورت هنر درآورد؛ زيرا او توانست فيلم را از مرحلهى بازسازى واقعيت، حركات، رويدادها و صحنههاى از پيش آماده شده فراتر برده به هنر سينما نزديك كند. يعنى فيلم زمانى به هنر فراروييد كه آموخت چهگونه مىتواند شيئى نمايش داده شده را به يارى عواملى كه در طبيعتِ تصاوير متحرك نهفته است، تفسير كند. يعنى به وسيله گزينش و جابهجا كردن و تقطيع تصاوير و زوايا، به كمك تقسيم نور، سايه، حركت اشيا، دوربين فيلمبردارى و به كمك برش. يعنى همان ابزارى كه سينما را از يك ابزار علمى به هنر فراروياند. سينما پس از آنكه به هنرى عمومى گسترش يافت، توانست از تمامى دستاوردهاى هنرى جهان بهرهگيرى نمايد. مىتوان گفت سينما تنها هنرى است كه توانسته تمامى هنرها را در خود جاى دهد. نمايش، داستان، نقاشى و تنديسگرى، موسيقى و... اما بزرگترين منبع آن داستان است. با زايش هنر سينما، نخستين خاكريزى كه مورد هجوم ويرانگر جذبهى آن قرار گرفت، پاورقىهاى مجلات هفتهگى عامهپسند بود. كمشدن علاقهمندان اين پاورقىها را اما، سردبيران نشريات اروپايى ده سال پس از عمومى شدن سينما دريافتند. زمانى كه فيلمهاى مجلل و باستانى ايتاليا و فرانسه پردههاى تالارهاى سينماها را به چنگ خود گرفته و مردم هواخواه آنها شده بودند. در ميان رُمان نويسان فرانسوى زمزمهى دريافت كشش نيروى »نماىزندهنما« بالا گرفت و بخشى از آنان را واداشت براى دريافت اين كشش همگانى پا به تالارهاى فيلم بگذارند. پذيرش دستاوردهاى كيفى هنرى و حتا حضور مادىاش به داستان هم راه يافت. نگاهى گذرا به رُمانها و داستانهاى دو دهه نخست سده بيستم، بيانگر اين مدعاست. اين پويايى و توانايى هضم داستانها در سينما نه تنها ضربهاى به ادبيات وارد ننموده؛ بلكه به شناخت و معرفى آثار برتر ادبى يارىى شگرف رسانده است. نخستين فيلمنامهنويسان، _هرچند با دو دهه ترديد_ نويسندهگانى بودند كه به سينما راه يافتند؛ هرچند نمايشنامهنويسان در آغاز با بدگمانى به پديده سينما نگريستند و از همكارى با آن خوددارى نمودند. اما مهمترين خدمتى كه سينما به ادبيات نمود، همانا رهاندن داستانها از توصيفهاى كشدار و خستهكنندهاى بود كه با يك فِرِم فيلم همه اينها به ديده مىآمد. پس از پيدايش سينما بهعنوان يك هنر جدى و همهگير، عدهاى مرگ داستان را اعلام نمودند. با گسترش سينما، موجى بزرگ از خوانندهگان داستان به سينما روى آوردند و از خوانندهگان داستان به ميزان بى سابقهاى كاسته شد؛ اين تنها يك بيمارى گذرا براى ادبيات داستانى بود. نوعى خانهتكانى درونى ادبيات و تسويهحساب ديرينهاى كه ادبيات مىبايست با بخشى از خوانندهگان خود مىنمود. زمانى چندان نگذشته بود كه تب نخستين سينما فروكش كرده و نه تنها از ميزان شمار خواستاران داستان كاسته نشد كه افزايشى بىسابقه يافت و زمينهساز رشد طيفى آگاه از مخاطبان داستان را فراهم نمود. بدون پيدايى اين مخاطبان سينما و داستان نمىتتوانستند با پيشرفت زندهگى اجتماعى هماهنگ شوند. از طرفى سبكهاى ديگر هنرها به سينما راه يافت. فرماليزم ادبى روسى توسط آيزنشتاين آفرينندهى سبكى نو در تدوين سينما شد كه به »مونتاژ جاذبهها« معروف است. در آلمان اكسپرسيونيسم ادبى به سينما راه يافت و سينماى اكسپرسيونيسم دهه بيست را بنيان گذاشت. در فرانسه پس از مطرح شدن رُمانِنو، سينماى موج نو توسط گردانندهگان مجله كايهدو سينما پىريزى شد. مدرنيسم ادبى راه به سينما يافته و از آن تغذيه نمود. اگر نخستين پيروان جنبش مدرنيسم در پى آشنايىزدايى و تغيير ذائقههاى مالوف بودند و استدلال مىكردند كه مىبايد تغييرات شگرف اجتماعىى را كه در پيش رو داريم، در ادبيات منعكس نموده و به پيشواز اين شگفتىها برويم، سينما اين شگفتىها را با تصوير خود براى همهگان به نمايش گذارد. در واقع با زايش سينما بود كه گفتارِ »رئاليزم در هنر« مورد پرسش قرار گرفت. آنچه مورد توافق قرارگرفته، اين استكه در ادبيات چيزى جز رئاليزم داستانى، واقعيت ندارد؛ زيرا هنر را انسان از طريق ذهنيت و تخيل خود خلق مىكند و هركس حقيقت ويژه خود را دارد. حتا يك عكس از طبيعت بىجان نيز چيزى فراى واقعيت مالوف است؛ اين عكس ديگر آن چيزى نيست كه در واقعيت وجود داشته است. از طرفى از آن جا كه هرچيزى خود واقعيتى قائم به ذات است و حقيقتى شخصى دارد، پس يك تصوير هنرى نيز وجودى قايم به ذات دارد كه آن را نه با واقعگرايى مالوف كه با واقعيت مربوط به خود آن اثر بايد سنجيد. با پديدارى هنر سينما، موضوع »زيبايىشناسى هنر« دچار گسيختهگى شده، تئورىها و دادههاى پيشين كلاسيك مورد بدگمانى و ترديد قرار گرفتند. نخستين رهارود اين بدگمانى، رهاشدن انسان از سنجههاى ميان طبيعت بيرونى با آفريدههاى هنرى بوده است. فرجام آن را مىتوان در پديدارى نقاشى كوبيسم دريافت. ....... پس از پيدايش سينما بود كه در دستگاه به ظاهر جاويد تعريف رُمان كلاسيك شكافى بزرگ ايجاد شد. سينما با ايجاد توهم حركت و القاى حضور زندهگى پيشين در برابر ديدهگان بشر، به واقع به بازسازى كنونى تاريخ دست زد و توانست گذشته را به آينده پيوند زند. ديگر به كارگيرى فعلِ زمانِ گذشته براى بازگويى تاريخ بىمعنا مىنمود. تلاش داستاننويسان ايندوره اين بوده كه فعلِ زمانِ حالِ ساده را در داستان خود به كار برند. اما اين كافى نبود. رُمان نياز به دگرگونىى بزرگتر از آن داشت. توانايى مونتاژ و بعدها هماهنگى صدا و تصوير، به ويژه موسيقى، عملكرد مطلق رفتار بيرونى انسانى براى نمايش و بيان انديشهها و درون انسان كه حذف داناى كل را نويد مىداد، زمينهساز آن گرديد كه رُمان كلاسيك در رزم با اين حريف قدرتمند بازنده شود. واژهها و پاراگرافها، فصلبندىهاى رُمان و ارجاع به گذشتهها، نقطه و ويرگول نمىتوانستند با مونتاژ و عامل صدا و تصوير رقابت كنند. اين عوامل بيرونى به علاوهى حضور سرى فيلمهاى مستند و بدون روايت كه تماشاگر را به خود جذب مىكرد، حضور عوامل ديگر همچون شخصيت پردازى، روايتگرى، و راوى داناى كل را مورد ترديد قرار داد. از سويى ديگر عمومى بودن هنر سينما و توانايى جذب مستقيم مخاطب در برابر رويداد، حتا حذف ظاهرى دوربين يا روايتگر، بانى آن گرديد تئورى بودن يا نبودن روايتگر مطرح شود و اينها همه با تئورى رُمان كلاسيك هماهنگى نداشت. در واقع اگر به يك تضاد ميان ارتباطگيرى با فيلم و ادبيات توجه كنيم، درگيرى ناگزير آنها را در آينده مىتوانيم تجسم كنيم. مىدانيم كه سينما زاييده نور است و براى ارتباطگيرى با آن بايد به تاريكى پناه ببريم. برعكس براى ارتباط با داستان ما ناگزيريم به نور متكى باشيم. ضرورت تاريكى مطلق براى تماشاى بازى نور و سايه و بعدها صدا و رنگ زمينه را براى آن فراهم مىسازد كه ما خود را به درون رويداد بكشانيم. اما داستان به نور نياز دارد و همين فاصله ما را از رويداد دور مىكند. بسيار بعد تئوريسينهاى ادبى متوجه فاصلهى خواننده با رويداد شدند و نويسندهگان بعدى تلاش نمودند خود را بهعنوان واسطه ميان رويداد و مخاطب حذف كنند. به واقع با آمدن سينما سليقه و ذائقه هنرى مردم هم تغيير كرد. از سويى آن رُمانهاى طولانى و كشدار كه زمانى طولانى را مىطلبيد تا به پايان رسند با شتاب زندهگى مدرن و هنر زاييده اين دوران، يعنى سينما، هماهنگى نداشت و فشرده شدن همهى اين صفحههاى زياد در زمانى به مدت دوساعت، و هويت يافتن زمان، رُمان را وادار به موضعگيرى نمود و از سويى، فيلم به رُماننويس آموزاند كه چهگونه گزينش سوژه نمايد. شكستن زمان در فيلم، به ادبيات نيز كشيده شد. پس از پيدايش فيلم و بهرهبردارى از مونتاژ بود كه امكان دورى گزيدن از زمان خطى مرسوم در ساعتهاى ديوارى و تقويمها فراهم شد. دورشدن از زمان خطى و مطرح شدن جريان سيال ذهن كه مدرنيستها از آن بهرهمند شدند، بهعلاوه رشد روانشناسى فرويديسم و برگسون، زمينه را براى دگرگونى ادبيات داستانى فراهم نمود. نوآورىها در صورتهاى ثابت بازنمايى، پيشرفت مهمى را در راستاى سلطهى بصرى بر تجربيات همگاه »فضا _ زمان« باعث شدند. اما مناسبات بصرى، تنها وقتى مىتواند موثر باشد كه به منافع و روانشناسى نو انسانِ معاصر گردن نهد. همزمان با سلطهى دوباره بر فضايى گستردهتر، مناسبات بصرى مشروط به تعبيت از همسازىهاى پرمعنا در صحنهى زندهگى معاصر شد. اين نوآورى را ادبيات داستانى نيز از سينما آموخت. يكى از مهمترين عوامل پيدايش ادبيات مدرن را مىتوان فيلم دانست. ادبيات مدرن كه در دهه نخست و دوم قرن بيستم پاى به هستى نهاد، عمدتا از سوى نويسندهگانى دنبال مىگرديد كه به سينما علاقه جدى نشان داده و تاثير هنر شگرف نو را دريافته بودند، »جميزجويس« و »مارسلپروست« در سرزمين فرانسه كه زادگاه سينماست، علاقهاى پيگير به تماشاى فيلم داشتند. جويس »يوليسس « خود را زمانى آغازيد كه فيلمهاى تاريخى و فاخر اساطيرى يونانى رواج همهگانى يافته بودند. او مىخواست افسانهاى نو از يوليسس يا اوديسه را ارائه دهد. اگر فيلمهاى فاخر و تاريخى، شخصيتها و رويدادهاى گذشته را به يارى »نماى زندهنما« در برابر ديدهگان تماشاگران گذاشتند، جويس تلاش نمود روحيات درونى شخصيتها و رويدادهاى گذشته را امروزى كرده و آنان را در اين فضاى بيگانه قرار دهد. در واقع سينما نخستين هنرى بود كه وابستهگى به خاك نداشت و تجلى هنرى فيلم صورتى متمايز از ديگر هنرها داشت. تجلى هنرى در تكثير نهفته بود و همين هرچه گستردهتر و سفر كردن بىشمار فيلم بود كه به نويسندهگان مدرن امكان تهور داده، داستان خود را بدون وابستهگى به خاك بنويسند. بدون پيدايى سينما، امكان زايش داستان مدرن وجود نداشت. جويس و ديگر بنيانگذاران داستان مدرن اين خصلت جادويى تجلى هنرى فيلم را به درستى مورد بهرهبردارى قراردادند. در اين زمينه شايد بد نباشد به سه اعجوبه قرن بيستم كه در سه زمينه مختلف هنرى كار مىكردند و هر سه نيز از سرزمين ايرلند برخاسته و به گونهاى درتبعيد مىزيستهاند، اشاره كنيم. جويس در ادبيات، ساموئل بكت در تئاتر و جان فورد با نام واقعى "شان اوفينى" در سينما. در واقع هرسه نويسنده بودهاند و هرسه مىخواستهاند، سرزمين استعمارزده ايرلند را كه برايش دلش مىسوزاندند، در هنر خود بازتاب دهند. هر سه تبعيدى و مدافع استقلال ايرلند بودند. جان فورد فيلم »مردان بىزن« را در سال 1930 براساس رُمانى از خود به فيلم درآورد. پس از آن هم خبرچين را براساس دلمشغولى ديرينه خود مبنى بر مطرح ساختن دوبلين پايتخت ايرلند و ترسيم سرنوشتى ايرلندى ساخت كه دوبلين در حال شورش سال 1922 را نشان مىدهد. بكت نيز دور از اين تاثير نبود. او در نمايشنامههاى خود تاثير تدوين آيزينشتاين را به نمايش مىگذارد. وقتى »در انتظار گودو« را مىنوشت، مىدانست شمشير دولبهاى به نام سينما وجود دارد كه اگر نسبت به آن بىقيد و بىتاثير بماند، بانى شكست و سقوط ارزشهاى نهان كار خود مىگردد. از يادداشتهاى بكت مىتوان اين تاثير از سينما را دريافت. شايد باور ناپذير باشد اگر بگوييم، تاتر پوچىى كه يونسكو و بكت مُبلغ آن بودهاند، زير تاثير كمدىهاى لورل و هاردى پديدار گشته است. از سوى ديگر تاثير تدوين سينمايى بر نثر و شعر سورراليستها آشكار بود، به يارى بازگردان شگردهاى سينماتوگراف آنها آسانتر توانستند مكاشفههاى شگفتآور خويش را بيان كنند. يك دليل عمدهى گرايش »والتر بنيامين« )انديشمند ماركسيست آلمانى كه نوشتههايش تاثيرى عميق بر دانش زيبايىشناسى اروپا نهاد( به آثار سوررئاليستها همين كاربرد فنون سينمايى توسط آنان است كه در نوشته ناتمام خود به نام گذرگاهها آن را پژواك مىدهد. شايد سوررئاليستها نخستين ادبيانى باشند كه آگاهانه ابزار بيان سينما را در ادبيات به كارگرفتند و نسبت به دگرگونى »ابزار بيانگرى« پس از پيدايش هنر فيلم حساسيت نشان دادند. آنان به روشنى دريافته بودند، سينما تنها وسيلهاى تاكنون بوده است كه امكان ثبت و حيات بخشيدن به خواب و رويا را براى انسان فراهم نموده، درهم آميختهگى زمان و مكان و تعويض شخصيتها با همديگر از توانمندىهاى سينماست. آنگاه تلاش نمودند اين توانمندىها را به عرصه ادبيات بكشانند. البته نه به شيوهى شناخته شده، تعريف يك خواب؛ بلكه تجسم بصرى يك خواب به يارى داستان و شعر. »لويى آراگون« حتا تلاش نمود در دورهى نهضت مقاومت عليه نازيسم، اين تجسم بصرى روياى پيروزى بر نازيسم را به حوزهى شعر و رُمان بكشاند. »آندره برتون« از تئوريسينها و بنيانگذاران جنبش سوررئاليسم در نوشتههاى خود بر ضرورت بهكارگيرى روشهاى سينمايى در ادبيات داستانى تاكيد و در رُمان خود آن را بازتاب مىدهد. »ژان كوكتو« اعجوبه قرن به عنوان شاعر رُماننويس و فيلمساز، داستانها و شعرهاى خود را تحت تاثير جذبه سينما نوشت و فيلمهايش را نيز به تاسى شعر و داستان آفريد. صادقهدايت نخستين نويسندهى ايرانى بود كه تحت تاثير سينما به ويژه فيلمهاى اكسپرسيونيستى آلمان، »بوفكور« را نوشت. بوفكور مُهر سينما را برچهره دارد و همين خلاقيت هدايت دربكارگيرى ابزار سينمايى بود كه فضايى به كلى مدرن را براى اين رُمان فراهم آورد. والتر بنيامين مىنويسد: »اختراع سينما و عكاسى در دورانى به انجام رسيده است كه افراد تا آخرين حد از يكديگر بيگانه شدهاند، دوران روابطى كه به گونهاى پيشبينى ناپذير مداخلهگرند و به راستى يگانه شكل روابط ميان افراد شدهاند. تجربه نشان داده كه افراد شيوهى راهرفتن خود را بر پردهى سينما و يا صداى خود را در دستگاه ضبط صوت نمىشناسند. اين وضعيت را كافكا به خوبى دريافته و آموخته و در داستانهايش بهكار گرفته بود.« كافكا تحت تاثير فيلمهاى كمدى لورل و هاردى و نماى بىهويتى انسان و جبر تاثير ازخودبيگانهگى اشياى توليدى انسان را از خود بروز مىدادند در آفرينش داستانهاى خود بهكار گرفت. اين تاثير پذيرى از سينما و به ويژه كمدىهاى لورل و هاردى بر او چنان بود كه خود در يادداشتهاى روزانه و نامههاى خود به فيليسه _دوست دخترش_ آشكارا به آن اعتراف مىكند. اين نماد بىهويتى انسان فيلمهاى لورل و هاردى را بنيانگذاران تئاتر پوچى از كافكا وام گرفتند و آن را در كارهاى خود وارد كردند. مقايسهاى بين مولو قهرمان يكى از رُمانهاى بكت با شخصيت هاردى در فيلم به جنگ رفتن آنان خواننده را متوجه اين قضيه مىكند. اما با قاطعيت مىتوان گفت: سينما بانى ايجاد مكتبى نو در ادبيات داستانى جهان گرديد. پس از آن كه پايههاى اساسى رُمان كلاسيك را فروريخته ديد، با تكيه بر تغيير ذهنيت و ذائقهى مخاطب، كه شاهد دگرگونىهاى بزرگ اجتماعى بود و به قول والتر بنيامين مخاطبى كه ديگر به تجربه باور نداشت، اين نگرش نو توانست اعلام هويت كند: »رُماننو«! اصطلاح " رُمانِ نو" نخستين بار توسط ناشرى به نام »ژيرومليندون« به كار برده شد. او در سال 1944 انتشاراتى »مىنوى« را به راه انداخت و آثار نويسندهگان نوگرا و دگرانديش را به چاپ رساند: آثار بكت، دوراس، پنژه، رُبگرىيه، ساروت، كلود سيمون را زير عنوان رُمان نو منتشر نمود. هرچند نمىتوان رُمان نو را يك مكتب ادبى دانست؛ زيرا تنها جريانى خودجوش، بدون رهبر و پلاتفرم بود كه تنها وجه مشتركشان روىگردانى از رُمان سنتى و اصول بالزاكى از رُمان و پاى به هستىگذراندنشان در دههى پنجاه. هرچند در اين ميانه وجوه مشتركى با همديگر داشتند، اما اين وجوه نه از راه مكالمه و مباحثه با همديگر به دست آمده باشد كه نوعى تاثيرپذيرى مشترك از هنر سينما برآثارشان بوده است: اين گروه از نفسافتادهگى رُمان سنتى را كه از سوى جادوى سينما اعمال شده بود، به درستى دريافته بودند؛ هرچند اين واقعيت را بسيارى از منتقدين ادبى سنتگرا نيز به روشنى دريافته بودند. آن چه اين گروه را از دستهى محافظهكاران و سنتگرايان متمايز ساخت، اين بود كه دريافته بودند از پسِ نبرد سينما با رُمان سنتى، مىتوانند از دستاوردهاى سينما به سود نوزايى رُمان بهرهبردارى نمايند، تجربهاى كه سوررئاليستها پيش از آن بسى بهرهمند شده بودند. »آلن ربگرىيه« و »ميشل بوتور« با تاثيرپذيرى از سينما، شگردهاى سينمايى را در آثارشان به كار گرفتند و از اين طريق توانستند اشيا را تغيير شكل داده و محدوديتهاى ويژهاى را به آنها ببخشند. در رُمان »حسادتِ« ربگرىيه، ما دنيا را از ميان پردههاى كركره پنجره اتاق ناهارخورى مىبينيم و در رُمانِ »تغيير عقيده« از پنجرهى كوپهى قطار. )اينگونه نگريستن به واقعيت بيرونى، همچون نگاه دوربين فيلمبردارى در سينماست. نگاهى بسته و گزينهشده براى مخاطب، بهگونهاى شورش عليه ديدگاه داناى كلِ رُمان كلاسيك بوده است.( رُمان نو زاييدهى انديشهى نويسندهگانى بود كه دريافته بودند، داستان با فيلم بيشتر يگانهگى و نزديكى دارد تا شعر. آنها براى نخستين بار مرزى ميان داستان و شعر كشيدند. به باورشان، شعر و موسيقى وجوه مشتركشان همچون وجوه مشترك داستان و فيلم است. انقلابى كه آنان به راه انداختند، راهبرى داشت كه براى نخستين بار نه يك انسان كه يك هنر بود: سينما! آنها به راز جادويى فانوس خيال پى بردند و به روشنى دريافتند كه در فيلمهاى نوگرا، شخصيتهاى داستان فاقد هويت قهرمانى هستند. اين شخصيتها سايههايى هستند كه از هرگونه هويت و موقعيت اجتماعى محرومند و بيشتر پيكر _ گشتالت هستند. ديگر قهرمان سازى مفهومى نداشت. همانگونه كه همهگان شاهد بودند چهگونه انسانِ بىهويت بر اريكهى قدرت تكيه زده است. آلنربگرىيه مىنويسد: »چبزى كه اين قصهنويسان را مجذوب خود كرده است، عينيت دوربين فيلمبردارى نيست قصهنويسان نو مجذوب قدرت امكانات زمينهى ذهنى، يعنى تخيلى، دوربين شدهاند.« سينما براى قصهنويسان يك وسيلهى بيان نيست؛ بلكه دستاويز پژوهش است و نكتهاى كه بيش از همه نظر آنان را به خود جلب مىكند، طبعا" همان است كه از دايرهى قدرت ادبيات بيرون است. يعنى آنقدر كه نوار صوت نظر اينان را جلب مىكند، تصوير نمىكند. طنين صداى آدمى، همهمهها، محيطهاى مالوف، موسيقى، و خصوصا" قدرت و امكان تاثير بر روى دو حس بينايى و شنوايى باهم. ديگر آن كه چه در تصوير و چه در صدا، امكان ارايهى چيزى است كه جز رويا و يا خاطره يعنى خيال نيست، با ظواهر برونگرايانه، بهنحوى كه كمتر از هميشه جاى چون و چرا باشد. صدايى كه تماشاگر مىشنود، تصويرى كه او مىبيند، داراى يك ويژهگى فوقالعاده مهم است: صدا و تصويرهمين جاست، متعلق به زمان حال است. گسيختهگىهاى تصاوير بههم چسبيده، تكرار صحنه، تناقضها و اشخاصى كه در عكسهاى عكاسان غيرحرفهاى ناگهان به سنگ مبدل مىشوند، همهى قدرت و شدتش را به اين زمان حال ابدى مىبخشند. ديگر ماهيت تصويرها مطرح نيست، بلكه صحبت از تركيب آنهاست. فقط در اينجاست كه قصهنويسى مىتواند پارهاى از دغدغههاى نگارش را، اگر چه تغيير شكل يافته، بازيابد. سينما فقط داراى يك وجه دستورى، و آن هم زمانِ حالِ اخبارى است. به هرحال فيلم و قصهى امروز، در ساختن لحظه، فاصلهى زمانى و توالى زمانى، كه ارتباطى با لحظه و فاصله و توالى ساعت ديوارى يا تقويم ندارند، باهم برخورد دارند. جهانى كه تماميت فيلم در آن اتفاق مىافتد، به نحوى روشن جهانِ زمانِ حالِ مداوم است كه هرگونه توسل به حافظه را ناممكن مىسازد. دنيايى است فاقد گذشته كه هرلحظه به خود كافى است و به تدريج محو مىشود. مرد و زن فيلم »سال گذشته در مارين باد« فقط هنگامى پا به هستى مىنهند كه براى نخستين بار روى پرده سينما ظاهر مىشوند. پيش از اين هيچند، و همين كه فيلم به پايان مىرسد، دوباره هيچند. دوران هستى آنان به اندازهى دوام فيلم است. به اين ترتيب زمان در آثار نو به هيچ وجه تلخيص يا فشردهى زمانى وسيعتر و واقعىتر از زمان و داستان سرگذشت موصوف نيست. به عكس يگانهگى مطلق ميان دو دوره وجود دارد. داستان »مارين باد« نه در دوسال نه در سه روز بلكه دقيقا" در يك ساعت و نيم مىگذرد. آنچه از نظر زمان ازجمله نام فيلم خودنمايى مىكند، تنها انديشيدن انسانى در بارهى واقعيت است نه خود واقعيت! به همين ترتيب بىهوده است كه تصور شود در قصهى بلند »حسادت« كه دوسال پيش از آن منتشر شده بود ترتيب روشنى از زمان وجود ندارد. گويى اين واقعه در جايى جز ذهن يك راوى نامريى يعنى در خيال نويسنده و خواننده اتفاق نمىافتد. به واقع تئوريسينهاى رُمان نو از خصوصيت حذف زمان سينما به درستى بهرهبردارى كردند و زمان را به همان محدودهاى راندند كه در سينما با برش و گزينش لحظه محدود كرده بودند. ربگرىيه نوشت: »اين دوران، دوران شمارهى شناسنامه است.« از اين روست كه قهرمان داستان الزاما" به نوعى رژيم لاغرى تن مىدهد. به همين دليل در رُمان نو هنگام معرفى شخصيت داستان به حرف اول نام يا ضمير شخصى اكتفا مىشود. رُمان نو ناچار به آفرينش داستان است؛ اما به جاى آن كه جلو برود با تغييراتى تكرار مىشود. اين گروه دريافته بودند، ساختار رُمان سنتى كه از دوره ى بالزاك تحت تاثير درام يونانى و تعاريف ارسطويى منجمد و مقدس شده بود، با اوضاع و احوال زندهگى كنونى نيست. آنان دريافته بودند تركهاى بزرگى كه در اين ساختار كهن پديد آمده بود در آينده آن را ويران خواهد كرد. سينما با به نمايش گذاردن يك فرم از همهى آن چه توصيفهاى طولانى بالزاكى بود را به عينه پيش روى خواننده قرارداده است. از سويى ضربآهنگ تدوين فيلم و تداخل زمانى، فلاشبكها و فلاشفورواردها در فيلم نمايش پارالل دو رويداد در دو نقطهى مختلف، موضوع زمان خطى را بههم ريخته است. و آن را بىارزش نموده است. سليقههاى مردم هم تغيير كرده بود. يك نوع دگرگونى انقلابى نياز بود تا بتوان براين خوگرفتهگىها غلبه نمود. با پايان جنگ جهانى دوم، افشاى كورههاى آدمسوزى آشويتس، چنان هولناك بود كه آدرنائو نوشته بود: »اين هولناكى چنان است كه شعر و داستان پس از آشويتس بىمعناست.« باورهاى انسانى نسبت به فلسفه پس از اين واقعه فروريخت. گاه اين بدبختى چنان بود كه مىشد شعلههاى آتش اين كورهها را بر پردههاى نمايش سينما به روشنى ديد. نابسامانىها و درماندهگىهاى انسان پس از جنگ يكى ديگر از زمينههاى پيدايى رُمان نو بود كه در سينما خود را پيش از آن نشان داده بود. امروزه روز مىتوان با قاطعيت گفت: رُمان بالزاكى هماهنگى تامى با نظم سوداگرانه بورژوازى اروپايى داشت. همهى اشيا و انسانها همچون چرخدندهها مىبايست در همانجايى قرار مىگرفتند كه در مجموع مكانيسمى بهموابسته را پديد آورند تا توليد كالايى تازه نمايند. رُمان بالزاكى بازتاب صادقانهى چنين خواستى بوده است؛ اما آنهنگام كه همين ماشين توليد كالا در اروپا دستگاه آدمسوزى آشويتس را به راه مىاندازد؛ آشوب و طغيان از سوى انسانى كه ديگر نمىخواست بهسان چرخدندهاى در اين مكانيسم ضدانسانى عمل نمايد، به پاخاست. »قاعدهى بازى« ژان رنوار نماد چنين شورشى است كه بعدها نويسندهگان رُمان نو از اين فيلم براى خلق داستانهاى خود بهرهها گرفتند. درواقع رُمان نو بازتاب صادقانهى هرجومرج و شورش انسان پس از كورههاى آدمسوزى عليه مكانيسم بورژوازى سوداگر اروپايى است. خلاقيتهاى سينما در رابطه با پژواك ماهيت اشيا و انسان نكتهى ناپيدايى بود كه حاميان معروف به رُمان نو آن را دريافتند. آلن ربگرىيه مىنويسد: »تا پيش از اين صندلى خالى نشانهى تنهايى و نبودن كسى بود. دستى بر شانه نشانه ى محبت و دوستى و در واقع اشيا مىآمدند تا ابزارى شوند براى يك خواست انسانى. آنها ماهيت خود را پوشيده مىداشتند و به انسان امكان آن را نمىدادند تا به دور از اين تلهها، خودِ شيى را مورد شناسايى قرار دهند. از سويى ديگر توانايى زدودن پيش شناختهها، تعاريف داده شده بانى آن گرديد تا رُمان نو به اشيا و پديدهها به ديدهاى بدون پيشداده، به همانگونه كه هستند نه آنگونه كه ديده شده بودند، برخورد شود.« تروكاژها و توانمندىهاى سينمايى همچون حركت كند، حركت تند، ديدگاه محدود راوى از رويداد، زمينه را براى تنوع بخشى رُمان فراهم نمود. آنان دريافتند ديدگاه محدود راوى اول شخص به واقعيت هستىشناسانهى انسان و شيى نزديكتر است تا داناى كل كه همچون آفريدهگارى بر همهى امور تسلط دارد. اين چيرهگى دروغينى كه رُمان سنتى از انسان ارايه كرده بود، در عمل بانى انحراف انسان از شناخت انسان و شيى مىشد؛ زيرا داناى كل خداى روايتگر توانايى تماس نزديك از شيى و جزييات را نداشت و كلىنگر بود. در پناه همهى اين واقعيتها، بههمريختهگى شخصيتسازى داستان از روايت و گرههاى داستانى رُمان نو توانست هويت داستان را با عصر خود هماهنگ كند و به سايهى رُمان آينده دسترسى يابد. در آغاز اين دگرگونى انقلابى، چون ذائقهى منتقدين و خوانندهگان معتاد به ساختار گره گشايى داستانى و روايت خطى )علت و معلول( بود، اتهام فراهم آوردن مواد خام رُمان توسط نويسندهگان نو رواج يافت. حتا وقتى يكى دو تن از آنان شهامت آن را يافتند كه به كلى گرهزدايى در داستان كنند، همچون داستان ويژهگىهاى رُمان نو را مىتوان در مرگ قهرمان رُمان، حذف گرهى داستانى، عدم تعهد و از خودبيگانهگى در ادبيات دانست. مرگ قهرمان رُمان يكى از دستاوردهاى بزرگ رمان نو بود، كه اين را نيز از سينما آموخته بودند. آنان شاهد آن بودند كه با آغاز فيلم شخصيتها هويت مىيابند، بىآنكه نيازى به شرح پيرامون تبار و دودمان فرد باشد. و با پايان فيلم هم اين شخصيتها نيست مىشوند. همانگونه كه ناتالى ساروت مىنويسد: »پيش از اين قهرمان رُمان از هر نظر تكميل بود، او داراى اصل و نسب خانوادهگى روشنى بود. داراى نام و ويژهگىهاى خود بود، حتا كمربند و نوع سگك آن توضيح داده مىشد و هيچ كم نداشت.« نكتهى مهمى را كه بايد به آن توجه نمود، چيزيست كه به آن خصلت يا اصل سرگرمكنندهگى سينما يا ادبيات مىگويند. خطاى اين تفكر در آن است كه افسونگرى درونى متن يا فيلم را با عنوان سرگرمكنندهگى هنر ناميده و راه را گشودهاند تا بازار سليقههاى عاميانهاى كه صاحبان كمپانىها آن را ايجاد نمودهاند، رواج يافته و سودآورى سينما را هرچه بيشتر تضمين كنند. از همين رو در برابر توليدكنندهگان آثار سينمايى هاليودى كه سينما را به ديدهاى صرفا" كالايى و سرگرمى مىنگرند، هواخواهان سينماى هنرى قراردارند كه بيشتر در فرانسه و يا در نيويورك مستقر شدهاند، ، مدافع سينمايى انديشهگر هستند كه بنا بر استدلالشان، سينما تنها يك سرگرمى نيست كه بىهيچ انديشه مفاهيم آنرا دريافت؛ بلكه نياز به آموزش و مطالعه و انديشيدن داشته و مىطلبد كه تماشاگر تلاش نمايد، خود را به سطح مفاهيم سينماگر برساند؛ چنين تفكر هنرى معتقد به برابرى مخاطب و هنرمند است، يعنى به همان ميزانى كه هنرمند آگاهى دارد، مخاطب نيز داراى شعور و بينش هنرى است و اين ميدان مبارزهاى سخت است كه هر مخاطبى بدون آگاهى و دانش هنرى توانايى دريافت مفاهيم اثر هنرى را ندارد. اين ويژهگى هنر مدرن است. در اين نگرش استدلال مىشود كه مفهوم و دريافت مفاهيم يك اثر هنرى، همچون فيلم يا يك داستان، بسى بزرگتر از زمان صورى تماشاى آن يا خواندن برگهها و واژههاى آن است و اين معيار سنجش بسيارى از آثار ادبى است، كه مىتوان سره را از ناسره سوا نمود. بسيارى از نويسندگان مىكوشند، در آثار خود، همه آن چيزهايى را كه مىبايد خواننده انديشيده و دريابد، برايش شرح دهند و بنگارند، گويى چونان ديكتاتورهاى حاكم خود را قيم خوانندهاى دانستهاند كه اثرشان را مىخواند، و تلاش دارند خواننده را از انديشيدن پيرامون مفاهيم كتاب بازدارند و او را احمقى مىپندارند كه توانا به دريافت و درك مفاهيم نيست؛ البته اگر در چنين آثارى مفاهيمى كليدى وجود داشته باشد. اقتدار سينما بر همه شئون زندهگى بانى آن گرديد تا تمامى هنرهاى ديگر نيز از او متاثر شوند. ادبيات ديگر دريافت بهتر است بخشهاى بزرگى از توصيفات رئاليستى خود را پيرامون محيط و اشيا رهانيده و به توصيف درونى انسانها كه سينما توانا به توضيح گرى آن نيست، بپردازد. ما در ادبيات دهه بيست به بعد كمتر توصيفى از اشيا همچون توصيفهاى بالزاك و زولا در داستان مىبينيم. بارِ تصويرى انديشيدن داستانها چنان گسترش يافته كه با خواندن چندى از داستانها چنان فضاها و كنشها را درمىيابيم كه با خود مىگوييم: »نكند فيلمنامهاى را خواندهايم يا به تماشاى فيلمى رفتهايم.؟« از سوى ديگر توانايى سينما براى به تصوير كشيدن يك داستان چنان به همهگان عيان شد كه بسيارى از داستانهايى را كه در واقع بايست فيلم مىبودند و يا اصلا" براى به فيلم درآمدن نوشته مىشدند، ديگر به عنوان يك داستان مورد ارزيابى وارزشگذارى ادبى قرارنگيرند. اين سواسازىها زمينهاى جدى را براى داستان نو فراهم نمود. شما مىتوانيد حالا داستانى را بخوانيد كه چندان حادثه و رخدادى در آن وجود ندارد. همين پرداخت به جزييات و بهرهگيرى ناب از واژهها يعنى ساخت فضايى واژهاى در داستان به جاى ساخت فضايى تصويرى كه ويژه سينماست، يكى از كارپايههاى داستان نو را تشكيل مىدهد. و سينما پس از صدسال آموخت كه در پى هويت مستقل خود باشد و در آن عرصههايى تلاش نمايد كه ادبيات از نفوذ در آن قلمرو تا اين زمان عاجز مانده است. هرچه سينما گسترش يابد و امكانات بالقوهاى بيابد، نشانگر موفقيت ادبيات مىباشد؛ زيرا اين ادبيات داستانى است كه راه را براى ترقى و تكامل سينما هموار مىنمايد و از سويى استعدادها و توانايىهاى كشف ناشده خود را در مىيابد و از آنها بهره گرفته دنياى هنر را تقويت مىكند. سينما هم از سويى ديگر نشانههاى اين راهها را برايش فراهم مىآورد. تاثيرپذيرى از سينما بر ادبيات داستانى هم اكنون چنان گسترش يافته است كه نه تنها نويسندهگان تلاش مىكنند داستان خود را با بهرهگيرى از تكنيكهاى سينمايى بسامان كنند، بلكه ويراستاران حرفهاى بنگاههاى نشركتاب با اتكا به شناخت سينمايى خود و نمايندهگى ذهنيت خواننده، بسان تدوينگر حرفهاى فيلم، يك رُمان را مونتاژ كنند. اين حذف بخشهاى اضافه و پيشنهاد براى پروراندن بخشهاى احتمالى ديگر كه كشش بيشترى براى خواننده دارد، حالا ديگر به عنوان حق اساسى و خدشهناپذير ويراستار حرفهاى از سوى نويسندهگان و بنگاههاى نشركتاب پذيرفته شده است. »گاتليب« نامآورترين سرويراستار رُمانهاى امريكايى، در گفتوگويى اين پديده را مورد ارزيابى قرارداده است. حالا بدنيست اشارهاى هم به اين تاثيرگذارى در داستان ايرانى بپردازيم. متاسفانه گويا نويسندهگان ايرانى خود را در برابر پديده سينما واكسينه كردهاند. داستانهاى ايرانى را كه بخوانيم، ناخودآگاه فريادمان به هوا مىرود كه آيا نويسندهگانشان هيچ به سينما و فيلم علاقهمند بودهاند و توانايىهاى اين هنر را دريافتهاند؟ جز در مورد شميم بهار كه كارش تدوين فيلم است و از امكانات فيلم در داستانهاى خود بهرهگرفته است، به ويژه به تقطيع پاراگرافها و نماهاى پيشبرد داستان، پاسخ در اين باره نوميد كننده است. در پايان اين گفتار پرسشى مطرح مىشود: آيا سينما مىتواند همه وظايف ادبيات داستانى را بر عهده بگيرد به نحوى كه داستانها تنها به مثابه يك فيلمنامه ارزشگذارى شوند؟ پاسخدهى هرچند دشوار است؛ اما مىتوان اميدوار بود چنين نباشد. زيرا تصور پايان يافتن بازگويى روياها و خاطرات كه همزاد انسان، تاريخ دارد، ناممكن مىنماياند.
_________________________________________
نوشتارهاى برگرفته: 1_ رابطهى ادبيات و سينما، نوشته: فريدون هويدا، ترجمه: شاپور رزمآرا، انتشارات جوانان رستاخيز 1355 2_ عصر بدگمانى، نوشته ناتالى ساروت، ترجمعه: اسماعيل سعادت، انتشارات نگاه، تهران، چاپ نخست، 1364 3_ قصهى نو، انسان طراز نو، چند مقاله از آلن رب گرىيه 4_ تاريخ سينماى هنرى، نوشته: گريگور و پاتالاس ترجمه: دكتر هوشنگ طاهرى، ناشر: موسسه فرهنگى ماهور، تهران 1368 چاپ نخست. 5_ تئورى فيلم، نوشته: زيگفريد كراكوار، به زبان آلمانى 6_ ادبيات و فيلم، نوشته: يواخيم پواش، به زبان آلمانى 7_ درآمدى بر هنر فيلم، نوشته: لوييس ياكوبس به زبان انگليسى 8_ نشانهاى به رهايى، مجموعه مقالاتى از والتر بنيامين، ترجمه: بابك احمدى .9 نامههاى كافكا به فيليسه، به زبان آلمانى 10_ گفتوگو با گاتليب |
