در سينماى اكسپرسيونيست و به ويژه در فيلمنامه‌هاى كارل ماير از انسان‌ها به عنوان «‌پيكرها‌» _ گشتالت _ سخن مى‌رود اين «‌پيكر‌»، «‌مرد‌»، «‌زن‌»، «‌مادر»، «‌سوزن‌بان‌» نام دارند. اشكال تمثيلى، نمايشگر هيجان‌هاى ضمير ناخودآگاه‌اند. همان‌گونه كه ما در بوف‌كور به نام مشخصى برخورد نمى‌كنيم: همگى پيكر _ گشتالت _ هستند، «‌پيرمرد خنزرپنزرى»، «‌زن‌_‌لكاته‌»، «‌سايه‌»، «‌عمو‌_‌پدر‌»، «مادر‌_‌رقصنده بوگام‌داسى‌»، «‌قصاب‌»، «‌فقيه‌»، «‌شاگردِ كله‌پز‌» و ... كه اين اشكال تمثيلى را گاه شاهد هستيم درهم ادغام مى‌شوند، راوى پيرمرد خنزرپنزرى را يك‌بار به شكل عمو‌_‌پدر، بار ديگر به شكل پدر زن، و بار ديگر به شكل گوركن، فروشنده‌ى اشياى عتيقه، و حتا به شكل خودش‏ مى‌بيند. آنچه از بافت درون و برون بوف‌كور مى‌بينيم همه نسبت به سنت روايتگرى ما تازه و بديع است. اين درهم رفتگى و جابجايى، اين تناسخ تن‌ها، _ روان‌ها از آغاز داستان يگانه بوده‌اند، روان يگانه‌اى كه از آغاز هستى تا امروزه روز جهان شرق، جهان سراسر اسطوره‌اى، جهانى كه زيرفشار انديشه‌هاى سوداگرانه‌ و پر انرژى غرب رو به تكه پاره شدن گذاشته بود و اين را مى‌شود در تكه‌پاره شدن كالبد «زن اثيرى» داستان ديد. راوىِ عاشق تن و روان يگانه‌ى «زن اثيرى» نمى‌خواهد شاهد اين فاجعه باشد، اما ناچار است به تماشاى اين واقعه. چشم‌هاى زن چند برابر بيش‏ از ساير اعضاى تنش‏ توجه راوى را بخود جلب كرده. چشم‌ها هستند كه به حالتى جادويى پيرمرد خنزپنزرى را مى‌نگرند، چشم‌هايند كه راوى را خاموش‏ مى‌نگرند و «چشمهايى كه همه فروغ زندگى در آن جمع شده بود... او كاملا" مرده بود، ولى‌چرا، چطور چشمهايش‏ بازشد؟... چشمهايش‏ بود و حالا اين چشمها را داشتم، روح چشمهايش‏ را روى كاغذ داشتم... هيچكس‏ بغير از من نميبايستى كه چشمش‏ بمرده او بيفتد... بعداز آنكه آن چشمهاى درشت را ميان خون دلمه شده ديده بودم...چون دو چشمى كه بمنزله‌ چراغ آن بود...صورت زن كشيده شده بود كه چشمهاى سياه درشت، چشمهاى درشت‌تر از معمول، چشمهاى سرزنش‏ دهنده داشت... چشمهاى مهيب افسونگر... اين چشمها ميترسانيد... شراره روح شرورى در ته چشمش‏ ميدرخشيد... حالا دو نفر با همان چشمها، چشمهايى كه مال او بود... چشمى كه خودش‏ آنجا نزديك كوه كنار تنه درخت سرو... او هم در ميان دو چشم درشت سياه ميسوخته و ميگداخته... افيون غريب همه مشكلات و پرده‌هايى كه جلو چشم مرا گرفته بود...»(همه‌ى اين گفتاوردها محدود است به صفحه‌هاى 45 تا 48 كتاب،) سراسر داستان كمابيش‏ چنين است. گويى حضور روان آدمى از چشم‌ها به جهان بيرون راه مى‌يابد. و كنش‏ «ديدن» كنشى «كِرَفه»گونه است. گويى نقطه‌ى تلاقى تن و روان در چشم قرار دارد، همانگونه كه در اسطوره‌هاى كهن ايرانى، هندى، »چشم« و »ديدن« از بنيادهاى اساسى طبيعت بشمار مى‌آيند. «ويشى‌» در «ريگ‌ودا» به معناى «شاعر» از ريشه‌ى «ديدن» مى‌آيد. «چشم» در برابر «زبان» و «ديدن» در برابر «گفتن» مى‌نشيند. «زن اثيرى» جز يكبار، آن هم جز گزاره‌اى كوتاه، هيچ نمى‌گويد. او خاموشى مطلق را برگزيده است، حتا به پاره‌پاره شدن تنش‏ نيز پرخاش‏ نمى‌كند. او خاموش‏ مى‌نگرد تا راوى مقصود و منظور از روزه‌ى سكوتش‏ را دريابد. تجسم بصرى خواب، نيازمند چشم‌هاى بيناست، نيازمند حضور روان و تن است در آن. راوى به جستجوى دريافت زمان موعود حضور هردو در چشم‌هاست تا بتواند خواب را تجسمى دوباره كند. براى همين مى‌نويسد، براى همين است كه بوف‌كور نوشته مى‌شود. و سينما درست در همين نقطه به يارى صادق هدايت مى‌آيد كه امكان ماديت بخشيدن به اين خواست را فراهم آورده بود.

سنت واژه‌پردازى در زبان را كه از قديم‌الايام ميان اديبان فارسى چونان اصلى بديهى و خدشه‌ناپذير پذيرفته شده بود و امروزه روز هم اديبان مدرن ما به تاسى از انديشه‌هاى مارتين هايديگر همه‌ى هستى اديبات را در كنش‏هاى آفريده شده‌ى زبانى مى‌دانند در ساختار بوف‌كور به ريشخند گرفته مى‌شود. هدايت به تاسى از كافكا زبانى را براى آفرينش‏ داستان بكار مى‌گيرد كه گويى تنها فضاى داستان است كه زبان مى‌آفريند نه زبان داستان را. كافكا چونان بيگانه‌اى در زبان آلمانى با بهره‌گيرى از ساده‌ترين واژگان، با پرهيز از بازى‌هاى زبانىْ  مرعوب ساختمان ترساننده‌ى زبان آلمانى نشد؛ اما پس‏ از همگانى شدن داستان »دگرديسى« كه در زبان فارسى به »مسخ« معروف است، خودبخود اين زبان ويژه به ساختار ترساننده زبان آلمانى تحميل شد. بزرگترين نقدهاى ويرانگرانه عليه آثار كافكا در دوره‌ى حيات نويسنده، از سوى لغت‌دانان، منتقدان زنجير شده به زبان انتشار يافت. همين وضعيت براى هدايت نيز تكرار شد. رويداد است كه بيان حال خود را مى‌يابد. معمار داستان بنا به ضرورت معمارى ويژه، گِل مطلوب را فراهم آورده، در درجه حرارتى مناسب آن بنا خشت‌ها را ساخته و قوام مى‌بخشد. حتا شكل‌ها و حجم‌هاى خشت‌ها را خود معين مى‌كند تا بنا همانى شود كه بايست ساخته مى‌شد. البته اين براى آن زمانى بود كه آجرها و ديوارهاى پيش‏ساخته وجود نداشت و معمار تنها به انديشه ساخت يك بنا بود نه سرى سازى.

به باورم آن‌چه بوف‌كور را از همه‌ى آثار ادبيات داستانى ايران پس‏ از خود سوا مى‌سازد، درست همان گره‌گاه پرهيز از بازنمايى كامل و جامع جهان است. گرانيگاهى كه بازهم از سوى بخشى منتقدان به عنوان نقطه‌ى ضعف بوف‌كور قملداد شده كه او از روزنه‌ى كوچك اتاقكش‏ به جهان نگاه كرده و نتوانسته همه‌ى وجوه زندگى را بنگرد، همين است كه داستان‌نويسى پس‏ از هدايت تلاش‏ مى‌كند از روزنه‌ى كوچك و زندگى در يك واژه‌ى كوچك بيرون آيد و به تفسير به قول خود "كامل" جهان بپردازد. اما اين نمى‌تواند زمينه‌ساز حريم‌سازى براى يك متن شود. تمركز قدرت حول متن كه به مرور زمان شكل گرفت، سد بزرگى براى رشد و تعالى ادبيات ملى‌ست، همانگونه كه خلع امكان حضور از متن ديگر. هردوى اين ابزار به يك هدف خدمت مى‌كنند. بگذريم از اين كه اديبانى همچون خانلرى يا حميدى شيرازى از منظرهاى ملانقطى به غلط‌هاى املايى انشايى بوف‌كور پرداخته‌، گويى به كشف بزرگى نائل شده باشند، خواسته‌اند با بهره‌مندى از انبار محفوظات ادبى‌شان اين چراغ را هم خاموش‏ كنند كه اينان هم سويه‌ى ديگر خدمتگزاران به حريم‌سازى بوف‌كور بوده‌اند.