|
صفحه 4 از 6 در بخش نخست تنها شخصيتهاى داستان، راوى، عمو_پدر، پيرمرد خنزرپنزرى از يك سو و دختر سياهپوش از سوى ديگر قرار دارند. در اين بخش تنها مردان هستند كه گفتوگو مىكنند. عمو_پدر گفتهاش را از طريق راوى در مىيابيم. اما پيرمرد و راوى با هم گفتوگو مىكنند. زن چهرهاى آرام و دلنشين و پاك دارد. هيچ برهانى وجود ندارد كه زن به آزار راوى پرداخته باشد، جز آنكه به خانهى راوى آمده است، آغوشش را به روى راوى گشوده و با هم هماغوشى كردهاند. اما راوى او را مىكشد. راوى در اينجا احساس عذاب وجدان مىكند. گرچه قتلى مرتكب نشده؛ اما ناتوان از دوباره زندگى دادن به اوست. به قولى انسان بايد سكوت كند، وقتى نمىتواند كمكى كند. او ناتوان از يارىرسانى به زن است؛ رستاخيز انسانها كار او نيست، اما اين اجازه را هم به خود نمىدهد كه نوميدى بيمار را افزون كند، تنها راه مانده براى او تكه تكه كردن پيكر زن است تا با همدستى پيرمرد در جايى چالش كند. رويا پايان مىگيرد. راوى در دنياى واقع قرار گرفته و احساس گناه و شرمسارى مىكند. به افيون پناه مىآورد تا خود را از اين واقعه رويداده در رويا برهاند. به باورم هدايت با نگاهى تراژيك به زندگى و موقعيت خود خواسته امكان آلوده شدن مردم به گناه را بر آنان ببخشايد. نگاهى كه به حضور انسانى اشتياقى تام دارد و اين رخصت را به ديگران مىدهد تا وسواس گناه آزردهشان نكند و بىهيچ تقصيرى از آن لذت ببرند. در بخش دوم زمانى در واقعيت به اندازهى يك خواب ديدن را شامل مىشود؛ گذشته از آن كه علم باور دارد، طولانىترين خوابها از چند ثانيه تجاوز نمىكنند. در خودِ داستان هم راوى آشكارا زمان را برايمان بازگويه مىكند، وقتى راوى بيدار مىشود، هنوز خروسخوان است. وقتى هم خوابيده بود، خروسخوان بود. بيدار شدن خواننده همراه راوى از خواب درازدامنى كه به آن گرفتار آمدهايم در ذهن و رفتارمان، همان گونه كه راوى گرفتارش بوده. شايد بشود اين بيدارى از خواب را نمادى دانست از ارزشمندى خواندن يك كتاب كه همچون سيلىايى بر گونههاى ماست براى بيدار شدن از تصويرهاى مالوف، از آموختههاى پيش، از تنبلى ذهن، همان گونه كه كافكا مىگويد: «اگر كتابى كه مىخوانيم همچون ضربهى مشتى ما را از خواب بيدار نكند چرا بايد آن را بخوانيم؟»(4) در اين خواب شخصيتهاى گوناگونى پاى به داستان مىنهند. مكانها از يك اتاق پرت افتاده دور از شهر به يك خانهى بزرگ با حياط و ديگرانى كه در آن خانه مىزيند، تغيير مىكند. راوى در خواب پاى به واقعيت مىگذارد. واقعيتى كه بارِ گناه و عذاب وجدانش را پياپى به او يادآورى مىكند. دايهى پير، عمهى راوى در دو زمان ناممكن مىزيد. بار نخست وقتى مىميرد، راوى با زنِ سياهپوش بخش نخست يا لكاتهى بخش دوم هنوز ارتباط جنسى ندارد و زنش نشده است. براى نخستين بار بر كنارهى جسد دايه است كه زن به سراغ راوى مىآيد و با او درهم مىآميزد كه پدرِ زن سر مىرسد. پس از آن اين دو، بنا به ملاحظهها ازدواج مىكنند. در واقعيت ديگر نبايد دايهاى وجود داشته باشد، اما راوى اين حضور را برايمان شرح مىدهد كه در دورهى بيمارى همين دايه او را تيمار مىكرده و خبرچينى دخترش را براى راوى مىكرده است. برادر لكاته در دو جاى داستان حضور دارد كه راوى حتا لبانش را مىبوسد و مزهى بوسهى لبهاى پسرك را با تهخيار مقايسه مىكند و چهره و رفتارش را شبيه خودِ لكاته مىداند. اما همو زنى دارد كه راوى يكبار، تنها يكبار، او را از لنگهى دربازماندهى اتاقش مىبيند كه در حياط خانه است. خانهى دايه در داستان جابجا مىشود. يكبار راوى كوچهها را مىپيمايد و به درِ خانهى پدرزنش مىرسد كه برادرزنش روى سكو نشسته است و پدرزنش از خانه بيرون مىآيد و او را حين بوسيدن پسرش مىبيند. در بقيهى داستان دايه، عروسش، پسرش در همان خانهى راوى زندگى مىكنند. در اين خواب همهگونه رويدادى امكانپذير است. جابهجايى مكانها، تغيير شخصيتها، تبديل شدن آدمها به يكديگر، همه پديدههايى است كه در اين خواب رخ مىنمايانند. راوى تلاش دارد در اين خواب، به جستوجوى برهانى براى قتل خود باشد. به دوران كودكى پاى مىنهد. به پيرى خود مىرسد، جوانىاش را جستوجو مىكند. همهى اين راهها را مىرود تا شايد علتى بيابد و در پايان بىفرجام و نوميد از اين جستوجو دست مىكشد. او تنها به يك فرجام مىرسد: شكاكيت به همهچيز. در اين خواب است كه خود را به نقش شوهرِ زن در مىآورد. او حتا به همخوابگى زن با عاشقهايش يقين ندارد. همچنانكه به وجود خود به عنوان شوهر او باور ندارد. او خود را گاه پيرمرد مىيابد، گاه قصاب محل، گاه طبيب و غيره. راوى به وجود هيچكس باور ندارد. دايهاش هم مرده است هم زنده. زن هم مرده است هم زنده. راوى نوميدانه از اين خواب مىپرد و در دوروبر خود باز همان چيزهايى را مىبيند كه در آغاز بودهاند. اتاق پرت افتاده از مردم، و قلمدانى كه تصويرى را بر آن كشيده است. حتا گلدان راغه ناپديد شده است. پوشيده نيست كه بنيان داستان بر خواب و رويايىست از راوى كه براى زمانى كوتاه از جهان پيرامون دور شده و به جهان ديگر گام نهاده است. آيا نمىتوان گفت گفتمان دراز دامن خواب در فلسفه هند كه اوپانيشاد و بويژه پرپاتاكاى هشتم مبين آنند بر هدايت تاثيرى مثبت داشته و او را برانگيخته براى نوشتن اين سفر ذهنى؟ «وقتى كه شخصى خواب ميكند تمام حسهاى او يكجا جمع ميشود و از نهايت آرام و لذت خواب نمىبيند _ همان آتما است و همان ناميرنده است و همان ناترسنده است و همان برهم است _» (5) اين روايت خواب كه به گمانم ريشه در انديشه و نگرش شرقى دارد درست در مقطعى از تاريخ به داستان مىآيد كه هم اكسپرسيونيستها و هم سوررئاليستها با برداشتى غربى، آن را به گسترهى ادبيات كشانده و از آن بهرهمند مىشدند. نگاه هدايت اما نگاهى شرقىست و آن آرامش ابدى و جلوهى زندگى را در آن مىيابد. در اين نگاه مرگ ادامهى زندگىست به كالبدى ديگر كه ترس از مرگ بىمعنا مىشود. همين تمايز او را توانايى مىدهد به پرشهاى پياپى از خواب (تجلى زندگى معنوى) و واقعيت بيرونى و دوباره نگرش به خواب. راوى از سكوى رويا به واقعيت پرش مىكند و از ديدگاه رويايى هستى پيرامون را مىنگرد، در همان حال كه در واقعيت قرارگرفته دوباره به رويا سير مىكند، حال آنكه در اصلِ واقع در روياست. نگريستن رويا از ديد واقعيت كه خود از ديدگاه رويا نظارهگر آن بوده است، زمينهساز ساختن دنيايى رنگين شده است كه جدايى سبك هدايت را از كافكا و حتا سوررئاليست در اين مورد نشان مىدهد. ديگر ويژگى بوفكور، بهرهگيرى آگاهانه هدايت از تجربهها و موتيفهاى جهانى است. او به دليل زندگى مهاجرنشينى خود، و عدم وابستگى به خاك و ارتباطش با ادبيات جهانى آموخته بود كه بايد از همهى دستاوردهاى جهانى تا آنجا كه به ساختار داستان يارى رساند، بهره گرفت. حالا همگان مىدانند، شخصيت پيرمرد خنزرپنزرى را هدايت از مردمان هند وام گرفته است. اين شخصيت اصلا" ايرانى نيست. حتا خود راوى موطن و هويتى مشخص ندارد. او آمده است بر زمين خاكى تا خواب خود را واگويه كند كه اين نيز از تازههاى ادبيات داستانى ماست. ديگر بهرهگيرىاش تاثيرپذيرى از سينماى جهانى است.تاثير آثار سينمايى به ويژه سبك اكسپرسيونيستى آلمان در آن دوره بر هدايت انكار ناپذير است، همانگونه كه بر ساير هنرمندان سوررئاليست فرانسوى چنين بوده است. هدايت نيز به تاسى سوررئاليستها، به جستوجوى جادوى فانوس خيال بوده است. دو پديده تازهى سينمايى بر او بىتاثير نبوده است: سينماى اكسپرسيونيستِ آلمان و فوتوريسم روسى كه به شكل تدوين آيزنشتاين در سينما خود را هويت بخشيد. (6)
|
