هر نوشتارِ ادبى، براى خوانندگانى پديد آمده است، شمارش‏ آن مهم نيست. وجودِ يكى، نمادِ هستىِ تمامى آن است. اثر هنرى بدون مخاطب ناممكن است. چه خصوصى‌ترين آثار هنرى، كه هنرمند برآن است براى خود يا سايه خود آن را خلق كرده است، نشان و نماد وجود و نياز به وجود گيرنده‌ى پيام است و چه نوشته‌هايى كه براى سرگرمى عامه نوشته مى‌شود. به واقع هنرمند به تنهايى اثر را خلق نمى‌كند؛ سايه‌ى سنگين حضور مخاطب، خواست و آرزوها و زندگيش‏ است كه خودآگاه، يا ناخودآگاه، در پديدارى كارِهنرى سهيم مى‌باشد. اين نگارگذارى و نگارپذيرى گاه تا آنجا پيش‏ مى‌رود كه گيرنده پيام سهم بيشترى در اثر هنرى را دارا مى‌باشد، تا خودِ هنرمند. اينگونه كارها بدون ارزشگذارى هنرى، در دسته هنر عمومى قرار مى‌گيرند.
(‌هرچند گفتِ شكل‌گيرى اثر هنرى در مقصد و مرگ نويسنده مقوله‌اى جداگانه است.‌)

گاه كه اين دستمايه اندكى پوشيده مانده است، خودِ نويسندگان در گفت‌و‌گوها و سخنرانى‌ها، بدان اشاره نموده‌اند. از آنجا كه نويسندگان ايرانى، به دلايل گوناگون، منجمله، بى‌توجهى گردانندگانِ ماهنامه‌ها و فصلنامه‌هاى ادبى به ضرورت گسترش‏ گفت‌و‌گوهاى نويسندگان در باره‌ى كارهايشان، از اين تريبون بهره كافى نگرفته‌اند، موضوع چندان مورد موشكافى قرار نگرفته و كار بررسى را در باره‌ى اين‌گونه نوشته‌ها، به ويژه در بيرون از كشور دشوار كرده است، زيرا پراكندگى جغرافيايى ميان گردانندگان يك فصلنامه با يك نويسنده در بيرون كشور، گاه عدم دريافت ضرورت انجام گفت‌و‌گوهايى با نويسندگان در باره داستان‌هايشان توسط خبرگان كار، به دشوارى بيشتر افزوده است. از سويى ناشناختگى آثار ادبى برون‌مرزى در ايران و عدم تلاش‏ اهل قلم درون كشور با بخشى از ادبيات فارسى‌زبان و ناديده انگاشتن اين‌گونه آثار موجب آن گرديده است كه رابطه‌اى يك‌سويه برقرار شود و تنها آثار درون كشور مطرح و مورد نقد و بررسى قرار گيرند. از اين روست كه با نگاهى گذرا به ادبيات داستانى برون‌مرزى متوجه مى‌شويم، نگاه اينگونه آثار به يك قشر محدود از خواننده فارسى‌زبان است و نه همه خوانندگانى كه نويسندگان درون‌مرزى از آن برخوردارند. براى بررسى و شناخت بيشتر چند فراز از رويدادهايى در اين زمينه يا گفت‌هاى نويسندگانى كه نقش‏ خواننده را بر كارهاى خود بيان داشته‌اند، توجه كنيم: »گرايش‏ ولتر به ارائه‌ى صحنه‌هاى تماشايى و مجلل با مانع بزرگى روبرو بود، زيرا در آن دوران رسم بود كه تعدادى از تماشاگران داخل صحنه بنشينند و اين امر امكانات صحنه پردازى را محدود مى‌ساخت؛ شايد به خاطر نفوذ ولتر بود كه اين رسم از سال 1759 ملغى شد. گرايشهاى تازه ولتر مصادف با دورانى بود كه توجه مردم به تاريخ و رنگهاى محلى و ملى جلب شده بود، لذا آمادگى‌ى لازم براى پذيرش‏ صحنه‌پردازى مجلل و نظرگير فراهم بود.‌« )2( »گوته براى مخارج تاتر وايمار ناچار به تنظيم مجموعه‌اى بود تا تماشاگران بيشترى را به تاتر جلب كند، از اينرو يك سوم برنامه‌هاى هفتگى‌ى تاتر او ويژه نمايشهاى موزيكال و اپرا بود، يك سوم ديگر اختصاص‏ به نمايشهاى مردم پسند داشت و يك سوم ديگر ويژه آثار مورد توجه خود او بود.‌« (3)

مجله "‌اسكوير‌" در ژاپن از فاكنر مى‌پرسد: »‌زمانى كه مشغول نوشتن يك زمان هستيد به چه نوع خواننده يا شنونده‌اى نظر داريد؟ جواب شما اينست كه آثارتان را از ديدگاه خود يا بخاطر خويش‏ نوشته‌ايد؛ اما از آن رو كه هدف هر نويسنده انتشار آثار خويش‏ است، چنين به نظر مى‌آيد كه ناگزير بايد در ذهن خود به نوعى از خوانندگان نظر داشته باشيد، آيا شما فقط به خوانندگان جنوبى نظر داريد يا به جمعى بيشتر؟‌« فاكنر: »‌من اكنون قادر به جواب نيستم ... چرا كه زمانى در زندگى خود نويسنده‌اى پركار بودم... چون دريافتم كه مردم كتابهايم را مى‌خوانند و لذت مى‌برند، و از آنچه كوشيده‌ام در آنها بگنجانم چيزى درمى‌يابند خيلى خوشحال شدم و دل خوش‏ كردم.‌« )4( اما فاكنر را نويسنده‌اى براى جنوب امريكا مى‌دانستند، او خود در همين گفت‌و‌گو به خشونت واژه‌ها و نوع نگارش‏، بسان كار دشوار در كشتزارهاى جنوبى، در تفاوتش‏ با سبك همينگوى اعتراف مى‌كند و مى‌گويد: اين دشوار نويسى من ناشى از عدم آموزش‏ من از ادبيات داستانى است؛ همينگوى از اين آموزش‏ بهره‌مند بود و توانست ساده‌نويسى را پيشه‌كند. گرترود اشتاين مى‌نويسد: »‌منظورم فلوبر بود كه پيش‏ از اينكه براى گروه معينى بنويسد، بخاطر اعصار نوشت و البته اعصار نيز او را يافت.‌« )5( »مارسل پروست نيز در تابستان 1920 در جستجوى كسانى بود كه چاپ لوكس‏ دوشيزگان شكوفا را پيش‏ خريد كنند، اين چاپ بنا بود در پنجاه نسخه، هر نسخه همراه با چند صفحه دست نوشته اصلى پروست و يك هليوگرافى از تكچهره معروف او به قلم ژاك اميل بلانش‏، تهيه شود، خوددارى برخى از دوستان ثروتمند از خريد اين كتاب بر پروست سخت گران آمد. يكى از دوستان پروست هم كه به دليل خست يا بدخواهى، يا نداشتِ تخيل از پيش‏ خريد چاپ لوكس‏ دوشيزگان شكوفا خوددارى كرد، كنت دوپوليناك بود كه به تازگى با شارلوت گريمالدى، وليعهد موناكو ازدواج كرده بود، پروست با كنت جوان قطع رابطه كرد و بسيارى از ويژگيهاى خاندان گريمالدى را به دودمان سلطنتى لوكزامبورگ داد و در باره‌اشان نكته‌هايى نيشدارى نوشت كه در گرمانت دو مى‌خوانيم.« )6( كافكا در نامه‌اى مى‌نويسد: »‌من خواننده را سرگرم نمى‌كنم؛ بلكه تحقيرش‏ مى‌كنم.‌« (7)

 جميزجويس‏ تنها پنج نفر خواننده براى كتاب بيدارى فين‌گان پيش‏بينى كرده بود. همينگوى مى‌گويد: »‌بعضى چيزها ممكن است در آنچه يك فرد مى‌نويسد بلافاصله مشهود نشود و اين گاهى اوقات از خوش‏اقبالى اوست، ولى سرانجام اين چيزها كاملا" روشن‌اند. از طريق اين چيزها و اندكى كيمياگرى كه با اوست، نويسنده جاودانه مى‌شود و يا از ياد مى‌رود.« )8( اوسيپ ماندلشتايم مى‌نويسد: »‌.. يك دريانورد در لحظه‌ى بحرانى، بطرى دربسته‌اى را با نام و جريان تقدرش‏ به امواج اقيانوس‏ مى‌سپارد، پس‏ از سالها من پرسه‌زنان در كرانه‌ى دريا آن را ميان شنها مى‌يابم، نامه را مى‌خوانم، ... من نامه بيگانه‌اى را نگشوده‌ام. نامه دربسته در بطرى براى كسى فرستاده شده كه آنرا بيابد. من يافته‌ام، يعنى كه من گيرنده‌ى ناشناخته‌ام. براى كسى وجود من ارزش‏ دارد: \ خلفِ دورِ من اين را، در ادبياتم مى‌يابد \ كه روح من با روح او _ كه مى‌داند؟ _ \ پيوند خورده است، \ و همانگونه كه من در نسل خويش‏ دوستى يافتم \ در آيندگان خواننده‌اى خواهم يافت. به هنگام خواندن اشعار باراتينسكى، همان احساسى را مى‌كنم كه اگر چنين بطرى‌اى بدستم مى‌افتاد.‌« )9( ناتالى ساروت مى‌نويسد: »‌خواننده به همه چيز بدگمان است. سبب آن است كه مدتى است كه چيزهاى بسيار آموخته است و نمى‌تواند آنها را ناديده بگيرد. نيازى به گفتن نيست كه چه چيزهايى آموخته است. همه آن را مى‌دانند. او با جويس‏ و پروست و فرويد آشنايى يافته است و در نتيجه از سيلان گفتار درونى كه هيچ چيز از بيرون امكان پى بردن به آن را نمى‌دهد، از جوشش‏ بى‌وقفه زندگى روانى و نيز از مناطق وسيع ذهن ناخودآگاه كه به تازگى اندكى از آن كشف شده است، آگاهى دارد. او ديده است كه ديوارهاى نشت‌ناپذيرى كه شخصيتها را از يكديگر جدا مى‌كردند فروافتاده است؛ ديده است كه قهرمان رمان ديگر تحديدى من عندى و برشى قراردادى از بافت مشتركى است كه در همه كس‏ به تمامى هست و همه جهان هستى را در چشمه‌هاى بيشمار و تاروپود خود مى‌گيرد و نگاه مى‌دارد؛ ... اينكه روش‏ فاكنر در خشم و هياهو را مبنى بردادن يك نام كوچك به دو شخصيت داستانى متفاوت نشانه نياز كودكانه و آزارجويانه به دست انداختن خواننده مى‌دانند، ناشناختن حق اين نويسنده در كوشش‏ متهورانه و بسيار پرارج اوست كه در عين حال حاكى از دغدغه خاطر رمان نويسان كنونى است. اين نام كوچك كه فاكنر آن را زير نگاه به ستوه آمدة خواننده، مانند حبه قندى زيردماغ سگ، از شخصيتى به شخصيت ديگر جابجا مى‌كند، براى آن است كه خواننده پيوسته حالت گوش‏ به زنگى خود را حفظ كند. خواننده، به جاى آنكه راحت‌طلبانه اجازه دهد كه نشانه‌هايى راهنماى او در بازشناختن شخصيتهايى باشند كه امور عادى زندگى به دست او مى‌دهند، بايد اين شخصيتها را مانند خود نويسنده بى‌درنگ، از درون، و به يمن نشانه‌هايى بازشناسد كه تنها وقتى راز خود را براو آشكار مى‌كند كه دست از عادات راحت‌طلبانه خود بردارد و در آنها تا همان ژرفايى فرو رود كه نويسنده فرو رفته است و همان گونه ببيند كه نويسنده ديده است.« )10

 بر پايه‌ى اين شيوه، خواننده يكسر در درون، يعنى درست در همان جايى كه نويسنده هست، قرار مى‌گيرد، در ژرفايى كه ديگر از آن نشانه‌هاى راحتى كه به يارى آن‌ها بتوان شخصيت سازى كرد، خبرى نيست. خواننده در داستان نو، چنان حضورى فعال دارد كه نويسنده بكلى خود و او را يگانه مى‌بيند و تلاش‏ دارد او را در خود تحليل برد، از همين روست، نويسنده داستان نو، خواننده را در سطح انديشه و ذهنيت خود دانسته از او توقع دارد، پيچيدگى و دگرگونى در ساختار داستانش‏ را دريابد؛ اما در داستان كلاسيك كه روابطى تنگاتنگ با پاورقى نشريه‌ها داشته و همان نقش‏ سرگرم كننده را براى مخاطب بازى مى‌كرده است كه چندى پيش‏ سينما و حالا به درستى تلويزيون برعهده گرفته است. اين رسانه است كه با نمايش‏ پاورقى‌هاى تصويرى )‌سريالها‌( خواننده پيشين را به خود جلب كرده است. نويسنده‌ى داستان كلاسيك، به درستى خواننده و لايه گيرنده پيام خود را مى‌شناخت و بربنيان گرايش‏هاى او داستانش‏ را پيش‏ مى‌برد. در اين ميانه، دارندگان هفته‌نامه‌ها، نقش‏ راهنماى ميان گسيختگى احتمالى پيوندِ نويسنده و خواننده و زدودن اين گسيختگى را برعهده داشتند. آن‌ها درپيامد شناخت انگارش‏ و نياز انديشيدگى خواننده‌ى هفته‌نامه خود، در سمت‌دهى خواسته‌ها و انگشت‌گذاردن بر گرايش‏هاى ناخودآگاه و نهفته‌اشان كوشيده، آرمان‌تراشى براى آنان مى‌كردند، همان كارى كه مديران هنرى بنگاه‌ها و كارخانه‌ها و فروشگاه‌هاى بزرگ با خواسته‌ها و گرايش‏هاى مخاطبان تلويزيون مى‌كنند، آن‌ها ذهنيت مخاطب را به سمت روشنى مى‌كشانند كه گسترش‏ خريدخواهى نام دارد، زايش‏ خواسته‌هاى نو براى خريداران، اين برنامه‌ى نخستِ اينگونه برنامه‌ريزان مى‌باشد. در زمينه هنر سينما نمونه‌هايى از اين نگارگذارى مخاطب را مى‌توان بسان نماينده‌ى يك جريان عمومى دريافت. »غيرواقعى و آرمانى بودن ميكى ماوس‏ كاميابيهاى بيش‏ از اندازة او را توجيه مى‌كرد. در خلال سالهاى فشار روانى، فيلمهاى نقاشى متحرك تنها شكل فيلمسازى توجيه‌پذير خوشبينانه شناخته مى‌شد. بيهوده نبود كه نگرش‏ خوشبينانه اينگونه فيلمها با دوران به قدرت رسيدن رسمى روزولت مقارن بود، ترانه چه كسى از گرگ مى‌ترسد؟ از فيلم سه بچه خوك در سال 1933 جزو محبوبترين ترانه‌ها گشت.‌« )11( »تمامى آثار فيلمهاى سرى سياه شكل معينى از تمايلات را برمى‌انگيزد، اين حالت شوو و كششى است كه نزد تماشاگر به سبب محو جهت‌يابى روانى رشد مى‌كند. قصد و هدف نهايى فيلمهاى سرى سياه اين بود كه حالت ناخوشايند خاصى در تماشاگر پديد آورند.« )12( هدايت در بوف كور مى‌نويسد: »‌اگر حالا تصميم گرفتم كه بنويسم، فقط براى اينست كه خودم را به سايه‌ام معرفى بكنم _ سايه‌اى كه روى ديوار خميده و مثل اينست كه هرچه مى‌نويسم، با اشتهاى هرچه تمامتر مى‌بلعد _ ... من فقط براى سايه خودم مى‌نويسم كه جلو چراغ به ديوار افتاده است، بايد خودم را بهش‏ معروفى بكنم.‌« )13( اما گويا اين سايه نياز به پنجاه نسخه از كتاب پلى كپى شده‌اش‏ را در هندوستان دارد.

 سايه او در ايران گويا با نظربازى نويسنده اجازه ورود به ايران را ندارد، هدايت در بوف‌كور اعتراف مى‌كند، براى خودش‏ نمى‌نويسد، براى ديگران است كه بوف‌كور را نوشته، حالا اين ديگران مى‌تواند سايه خودش‏ باشد كه با درون او همذات پندارى مى‌كند، يا پنجاه خواننده‌اى كه در تبعيد يا مهاجرت مى‌زيند. گلشيرى مى‌گويد: »‌‌اما مسئله با خوانندگان چه مى‌شود؟ آن طيفى كه ادبيات را وسيله‌ى سياست مى‌داند.. خواننده من نخواهد بود... گاهى داستانهاى من، معارض‏ نوع تلقى آنهاست. ... هدايت براى كسى نوشته مى‌شود كه ادبيات مظهر اوست و وقتى به سراغ داستان مى‌رود، نمى‌خواهد خودش‏ و افكار قالبى‌اش‏ را در آن ببيند و بازخوانى كند؛ بلكه مى‌خواهد بشناسد: خودش‏ و جامعه‌اش‏ را عميقا" بشناسد. اين گروه خواننده در اين سالها گسترش‏ پيدا كرده است. اينها وقتى به سراغ قفسه كتابهايشان مى‌روند، ديگر نمى‌خواهند عربده‌هاى پايين تنه‌اى يا عربده‌هاى اجتماعى را كه با هم فرقى ندارد، بخوانند. اينها مى‌روند تا سپهرى بخوانند، فروغ فرخزاد را بخوانند و دوباره نيما را كشف كنند. اينها مخاطبان من هستند نه عموم مردم. من اصلا" مخاطبم عموم مردم نيست.« )14(

 گلشيرى در اين گفته‌ها، تكليفش‏ را با خواننده تعيين مى‌كند و آشكارا مى‌گويد، براى قشر معينى كه ادبيات مظهر اوست، مى‌نويسد و خود را از نويسنده‌ى پاورقى‌نويسانى كه با پشتوانه ذهنيت كليشه‌اى ادبيات متعهد چپ، رمانهاى قطور چندين جلدى را مى‌نويسند و در آخر، خواننده سياست‌زده مشعوف از اين همه يكدلى و يك نظرى نويسنده با خود بر او آفرين مى‌گويد، سوا مى‌سازد. اما گلشيرى خود به اين اعتقاد به حق، پايبند نمى‌ماند، يا توانايى نوشتن براى بخش‏ خواننده فهيم را در چارچوب ديدگاه‌هاى خود ندارد. او در "‌آيينه‌هاى دردار‌"، رو به سوى همان خواننده سياست‌زده دارد. او انتقامجويى مى‌كند و مى‌داند، همين‌ها خوانندگان كتابش‏ هستند. او ابراهيم نويسنده را براى داستانخوانى روانه اروپا مى‌كند و براين بستر، به ميان تبعيديان ايرانى مى‌رود كه به برهان‌هاى سياسى در اينجا مى‌زيند. او به كليشه‌هاى رايج متوسل مى‌شود، كليشه‌هايى كه ناخودآگاه نويسنده زير كنش‏ فضاى آفت‌زده بنگاه‌هاى سخن‌پراكنى رژيم عليه ايرانيان به سم‌پراكنى سرگرمند. راوى داستان خود را عقل كل شناخت اجتماعى و سياسى مى‌داند و در گذشته مبرى از خطاهاى سياسى بوده است و حالا به آن‌هايى كه مى‌خواستند دنيا را تغيير دهند، مى‌خندد. او همان رويدادهاى گذشته را بازنويسى كرده است، در اين داستان بلند، گلشيرى خواننده‌ى فهيم را نوميد مى‌كند؛ زيرا تلقى گلشيرى از رويداد، سطحى و بى‌روح است. او از تكنيك داستان‌نويسى نو مى‌گويد؛ اما در داستان "‌آيينه‌هاى دردار‌" و كتاب تازه خود "‌دست تاريك، دست روشن‌" چندان به دست‌نخوردگى رويداد پايبند نمى‌ماند و توانا به زدودن خود بعنوان نويسنده در ارتباط با هستى رويداد داستانى و خواننده نيست. در اين داستان هم شخصيت اصلى )حاجى‌پور( كه نويسنده گمنامى بوده و زمانى با راوى كه ناشر و نويسنده است، روابط دوستى داشته، حالا او در مراسم خاكسپاريش‏ بايد شركت كند، زيرا حاجى‌پور وصيت كرده است. راوى با رفتن به همان روستا براى خاكسپارى، وارد ماجراى اصلى داستان مى‌شود. در درآميختگى رويدادهاى كنونى و بازسازى رويدادهاى گذشته، او روى به سوى خواننده‌اى دارد كه مى‌داند، از دگرگونى‌هاى سياسى دو دهه گذشته آگاه است و خود در آن دستى داشته است. گرايش‏ روشنفكران انقلابى در آن سال‌ها براى ريشه‌زدن در روستاها و تاثيرگذارى بر روستاييان، يكى از بن‌مايه‌هاى اساسى داستان است. امامزاده و كفن‌دزدى و درآميختگى ده روايت از يك قصه توسط حاجى‌پور در آن سال‌ها، وجود شكوه و شكايت راوى از نشر وچاپ كتاب در ايران، همگى بن‌مايه‌هاى اين رويداد را شامل مى‌شوند، راوى خود مى‌گويد: »‌چطور بايد بنويسم؟ روايت يك واقعه، حتى اگر به واقع اتفاق افتاده باشد...« )15( او با گفته خود، مى‌داند، روايتش‏ براى خواننده‌اى است كه شاهد مرگ خاموش‏ يك نويسنده است، نويسنده‌اى كه يك رويداد را در ده روايت نوشته است. اما بازهم رويداد را محدود به واقعيت غيرداستانى مى‌كند و توانايى ارتباط‌گيرى با رويداد و انتقال آن را به خواننده ندارد. زيرا بازهم به همان كليشه‌هاى زده‌دار هميشگى، متوسل شده و ما به محض‏ نزديكى به رويداد، از آن فاصله گرفته‌ايم. به ناچار راوى روى سوى همان خواننده‌اى مى‌كند كه از آن گريزان است. مهشيد اميرشاهى در باره كتاب "‌درحَضَر‌" مى‌گويد: »‌هدفم اين است كه خاطره حوادثى را كه بر وطنم گذشت، براى نسلهاى آينده در قالب قصه زنده نگهدارم.‌« )16(

 شهرنوش‏ پارسى‌پور، اما در داستانهاى "‌زنان بدون مردان‌" و "‌توبا و معناى شب‌" در سالهاى اوليه دهه شصت، رو به آن خواننده‌ى نسل حاضرى داشت كه از رويدادهاى گذشته خسته شده بود، خواننده‌اى كه مى‌ديد، هيچ ندايى اعتراضش‏ را پژواك نمى‌دهد. پارسى‌پور در اين دو كتاب به نقش‏ زن در اجتماع ما اهميت داد و به آنان كاراكترى مستقل بخشيد كه در فضاى داستانى پژواك خواستِ زن ايرانى آموزش‏ديده بود. نوشتن براى مخاطب يا زادن مخاطب، فرقى نمى‌كند، نوشتن و خلق اثر براى ديگران است نه خود. بنحوى ديگر تعميم خود در وجود ديگران، يافتن كسانى كه گيرنده پيام باشند، يعنى به نوعى گسترش‏ خود و حس‏ بقاى خود در وجود ديگران، جاودانگى انسان. نويسنده از آن رو كه خواسته يا ناخواسته شخصى روبروى خود دارد كه برايش‏ مى‌نويسد، حس‏ او را نسبت به رويداد داستانى و شخصيت‌هايش‏ درمى‌يابد و واژه به واژه نگاه به او دارد. اگر خواننده‌اش‏ آنى باشد كه ادبيات را به مفهوم هنريش‏ درمى‌يابد و به جستجوى سرگرمى نيست، ديگر بهره‌گيرى از يك واژه ناخوان و سخيف به كار لطمه مى‌زند. و اگر از آن‌سو نويسنده پاورقى نويس‏ باشد، تمامى كوشش‏ و تلاشش‏ براى آن است، فضاى داستانى و آدم‌ها چنان روشن و آفتابى باشند كه چيزى در سايه قرار نگيرد، مبادا نوار سلولوئيدى ذهن خواننده‌اش‏ دچار نورخوردگى شود. او در پى آزاردادن خواننده خود نيست. ذبيح الله منصورى مى‌دانست براى چه كسانى مى‌نويسد، او كارمند برده‌وار خواندنيهاى اميرانى بود. همانجا حبس‏ شده بود و با دنياى بيرون قطع رابطه كرده بود با همان كت و كراوات؛ اما با زيرشلوارى و دمپايى از اتاق بالايى ساختمان خواندنيها پايين مى‌آمد، پشت ميز مى‌نشست و مى‌نوشت. در همين دوره‌ى دورى از اجتماع، به درستى ذهنيت مخاطب خود را دريافته بود كه اين ذهنيت چندى بعد )‌پس‏ از انقلاب‌( گسترش‏ يافت. نوشته‌هايش‏ براى قشر كارمند دولتى و قشر متوسط كه به دنبال ماوايى براى سرگرمى قانونى خود بود، آبشخور خوبى بود. خواندنيهاى اميرانى را كارمندان و طبقه متوسطى مى‌خواند كه حوصله‌اش‏ از مطالب سنگين سر مى‌رفت. پاورقى‌هاى منصورى اين خواست را تامين مى‌كرد. با رشد ذهنيت بخشى از اين خوانندگان، اسماعيل فصيح مى‌آيد و ثريا در اغمايش‏. بنا به گفته‌ى خودِ فصيح، از آنجا كه كارمند شركت نفت بوده، روحيه كارمندان و كارگران را به درستى شناخته و براى همين اقشار هم نوشته است.

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

پانويس‏: 1_ زبان تصوير، نوشته: گئورگى كپس‏، برگردان: فيروزه مهاجر، چاپ نخست، 1368 انتشارات سروش‏، تهران ص7 2 و 3_ تاريخ تاتر جهان، نوشته اسكار براكت جلد دوم، ص‏ 185‌ 4 و 5_ آرش‏، ويژه ادبيات امريكا، شماره 4 مرداد 41 تهران، چاپ دوم، ص‏ 41 6_ ‌مقدمه طرف گرمانت 1 برگردان: مهدى سحابى 7_ ‌نامه‌هاى كافكا به فيليسه‌ Briefe an Feliece, Fraz Kafka - Fischer Verlag- 3991 Frankfurt am Main, GermanNoten zur Literatur, Theodor Adorno, Frankfurt am Main, 8591 8_ پيام همينگوى به آكادمى سوئد، هنگام دريافت جايزه نوبل ص‏ 95 نقد آگاه جلد 4 تهران اسفند 63 9_ در باره مخاطب، نوشته اوسيپ ماندلشتايم، ترجمه: بهنام باوندپور، فصلنامه كبود، شماره 5 تابستان 71‌ 10_ عصر بدگمانى، ناتالى ساروت 1364 تهران، ص‏ 75‌ 11 _ تاريخ سينماى هنرى برگردان هوشنگ طاهرى، 1368 نشر موسسه فرهنگى ماهور، تهران، ص‏ 292 12_ همان كتاب ص‏ 418 13_ ‌بوف‌كور، صادق هدايت، نسخه چاپ باران، سوئد 1994‌ 14_ فصل كتاب، سال دوم، شماره دوم، شماره پياپى 6 بهار 1369 مصاحبه آجودانى با گلشيرى 15_دست تاريك، دست روشن، گلشيرى، انتشارات نيلوفر، تهران، ص‏ 25، 16_ نيمه ديگر شماره 10 زمستان 68 ، ص‏ 148 17_ براى بررسى داستانهاى درتبعيد علاوه بر كتابهاى اشاره شده، از كتابهاى زير نيز بهره‌گرفته‌ام: بيگانه‌اى در من، نوشته ى شكوه ميرزادگى _ غروبِ اول پاييز، نوشته‌ى اكبر سردوزامى _ انيس‏، انيس‏، نوشته‌ى محمد ايراهيميان _ پاره‌ى كوچك، نوشته‌ى ثريا رحيمى _ سوره‌الغراب، نوشته‌ى محمود مسعودى _ آخرين شاعر جهان، نوشته‌ى على عرفان _ خيابان طولانى، نوشته ى محمود فلكى _ قفس‏ طوطى جهان خانم و بقال خرزويل، نوشته‌ى نسيم خاكسار _ دنياى ما و شاه هلند نوشته‌ى سردار صالحى _ گمشدگان نوشته‌ى على امينى _ زمانه‌ى مسموم، نوشته‌ى فهيمه‌ى فرسايى _ كسى مى‌آيد، نوشته‌ى مهرى يلفانى _ پايان يك عمر، نوشته‌ى داريوش‏ كارگر