|
ترجمه: فواد ابراهیمی فر
|
|
نوشته: ویلیام فردریک هرمانس
ده سال پیش، استادِ بزرگِ مصاحبه های ادبی، Gravesande با من مصاحبه کرد. در آن موقع B.Schierbeek ، با انتشار رمان تجربی « کتابی که منم »، نامش بر سر زبان ها افتاده بود. او نظر مرا در مورد آیندۀ رمان هلندی پرسید. من به او گفتم مهمترین تجربه ای که یک مؤلف هلندی می تواند به کار بَرَد، این است که یک رمان «کلاسیک» بنویسد.
چند رمانی که در ادبیات هلند، کلاسیک محسوب شده اند «کلاسیک» نیستند.
کهن ترین رمان ما Sara Burgerhard، رمان کلاسیک نیست بلکه رمان تجربی است. در آن موقع، تألیف رمان نامه ای برای نویسنده تجربه ای بود. Samuel Johnson دربارۀ کتابِ Pamela اثرRichardson گفته است که این رمان سرمشق تمام رمان های نامه ای بوده است: If you were to read it for the story, you would hang yourself. رمان نامه ای، یکی از پر زرق و برق ترین و پرتکلّف ترین اشکالی است که میشود رمانی را سروسامان داد.
مؤلفِ کلاسیکِ بعدی ما Hildebrand طرح ها و یادداشت هایی برجای نهاده است، نه رمان.
رمانMax Havelaar اثرMultatuli رمانی است بکر و بی مانند و ... ولی رمان کلاسیک نیست. رمان نامه ای، به اصطلاح چند مؤلف دارد: نگارندگان نامه ها. رمان Max Havelaar رمان نامه ای نیست ولی با وجودِ این، فرآوردۀ دست کم چهار مؤلفِ تخیّلی است: Dooystoppel ultatuli, Sjaalman, Stern
همچنین رمان های Tachtigers (جنبش ادبی 1900-1880) مثل رمانCouperus و رمانVan Eeden ، رمان های کلاسیک نیستند. اینها، رمان های ناتورالیستی اند؛ و ناتورالیسم در آن موقع سمت و سوی تجربی داشت. زولا که سرمشق آنها بود، خودش این نوع رمان را le roman experimental نامیده است. منظور او از به کار بردن این اصطلاح نه تنها تجربه ای در شکل رمان بود بلکه منظورش رمانی بود که بر اساس فاکت های شناخته شدۀ علوم طبیعی آن روز، حاوی تجربیات تخیّلانۀ جامعه شناختی و روان شناختی است.
اما از رمان «کلاسیک» چه چیز باید فهمید؟
رمان کلاسیک به طور یقین آن رمانی نیست که در عصر کلاسیک نوشته شده است. همچنین رمانی نیست که داستان (Story ) سرگذشت قهرمانان غیرجالب باشد (رمان های دریانوردی، رمان های روستایی و غیره)
اصطلاح «کلاسیک» که من به کار می برم شاید گمراه کننده باشد، چون بدیهی است که «کلاسیک» به چیزی اطلاق می شود که درعصر گذشته وجود داشته است. در حالی که رمان کلاسیک، آن جور که منظور من است، محتملاً هنوز وجود ندارد. من واژۀ کلاسیک را به کار بردم چون فعلاً اصطلاح بهتری سراغ ندارم؛ و نیز چون درام کلاسیک مرا به این فکر انداخته است.
به خاطر دارم که معلم زبان هلندی در دبیرستان کوشید سه وحدتِ درام کلاسیک را برای ما توضیح دهد: وحدتِ مکان، وحدتِ زمان و وحدتِ واقعه. آنچه را که او از وحدتِ مکان فهمیده بود درک کردم، به آنچه که او از وحدتِ زمان فهمیده بود پی بردم ولی وحدتِ واقعه برایم به صورتِ معمایی باقی ماند. بعدها مظنون شدم که شاید خودِ معلم ما هم نمی دانسته و اگر می دانسته نتوانسته است مثال واضحی از ادبیات در این مورد بیاورد.
در ادبیات ما، داستان هایی است که واقعه وحدت و یکپارچگی دارند- اگر از کاربردِ غیرمستقیم نمونه های ادبیات خارجی بگذریم - به ندرت دیده می شود. این موارد حتی موقعی نیز که این وحدت هنوز کهنه تلقّی نمی شد، کمیاب اند.
آیا این سه وحدت به کلی کهنه شده اند؟
وحدت زمان و مکان بی تردید کهنه شده اند. برعکس، وحدتِ واقعه تقریباً دست نخورده باقی مانده است. محتملاً اصطلاح «وحدتِ واقعه» تنگ میدان در نظر گرفته شده است. در هر حال وحدتِ موضوع، وحدتِ الگو و طرح داستان، خلاصه نوعی وحدت غیرقابل چشم پوشی است.
من رمانی که این وحدت را نشان دهد رمان کلاسیک می نامم. من از رمان کلاسیک این را می فهمم که موضوعی به شکل سرگذشت کامل در رمان پرورانده شده، ایده ای از طریق توصیف وقایع بیان می شود و شخصیت های دست اندرکار الزاماً در مسیر وقایع شخصیت می آیند، نه این که تصاویر روانشناختی باشند. رمان کلاسیک رمانی است که در آن کلیۀ وقایعی که رخ می دهند و هرآنچه توصیف می شود هدفمند است، هرچه در رمان می آید کارکردی و پیامدی دارد و فقط موقعی می تواند پیامدی نداشته باشد که هدف مؤلف، نشان دادن آن است. یعنی مؤلف می خواهد نشان دهد آنچه در دنیایش رخ داده پیامدی ندارد. اما فقط آنگاه.
رمانی که ناظر بر این است آنچه رخ می دهد هدف معینی دارد، محتملاً با توصیف عینی واقعیت چندان سروکاری ندارد. اموری که در زندگی روزمره رخ می دهند اغلب هدفمند نیستند و اگر هم هدفی داشته باشند، نُه مورد از دَه مورد به هدف نایل نمی شوند. کسی که به دقت بنگرد، متوجه می شود که وقایع، وحدت و یکپارچگی ندارند، بلکه در وقایع تنوع، بیهودگی، آشفتگی، از هم گسیختگی و هرج و مرج و ملال می یابد.
بنابراین، رمان شکل مطلوبِ توصیفِ واقعیت نیست، ناتورالیست های هلندی دچار این توهّم شدند که گویا واقعیت با این روش قابل توصیف است و افزون بر این، تصور کردند که این جور توصیفِ واقعیت می تواند
رضایت خاطر زیباشناختی را نیز برآورد. من معتقدم رمان فونکسیون دیگری دارد. واقعیتی که توصیف میشود اهمیت زیادی ندارد بلکه کسی که آن را توصیف می کند اهمیت دارد. انسان این خصوصیت را دارد که ناچار است واقعیتِ هرج و مرجی که پیرامونش را فراگرفته است توصیف کند. او این واقعیت را چنان توصیف می کند که گویی نظم و ترتیب دارد. شاید او بر این امر واقف است و نیز می داند که این امر، سر و سامان دان و نظم کاملاً خصوصی خودِ اوست که نمی تواند از آن صرف نظر کند. حقانیت وجود رمان مدیون این فنومن است. فرق رمان با توصیف علمی واقعیت- که مشابه با هم بازتابِ نظم قانونمندی است- این است که رمان- برخلاف علوم- نیازی به ارائۀ دلیل و اثبات نظم و ترتیبش ندارد.
نوشتن رمان، یعنی کار علمی، بدون ارائۀ دلیل و مدرک. ما به دلایلی که دانشمندان علوم طبیعی در عرصه های جامعه شناسی، روان شناسی و غیره یافته اند دیگر نیازی نداریم. رمان نباید در پی حقیقت باشد بلکه باید در جستجوی احتمال باشد و این احتمال را رمان باید در درون خودش بیابد. من رمانی را که محتوایش باورنکردنی باشد به هیچ می گیرم- با این که ممکن است مؤلفِ رمان بر مبنای آثار علمی بتواند ثابت کند آنچه در رمانش در میان گذاشته واقعی است.
رمان موقعی باورکردنی می شود که وقایع و شخصیت ها در ارتباط با هم توصیف شوند. این ارتباط و پیوستگی، حتی در بَدَوی ترین رمان، در تجربی ترین رمان نیز غیرقابل چشم پوشی است. توصیف کامل شخصیت های رمان باید بدون هوچیگری فدای آن شود؛ چه، برای کسی که یقین دارد غیرممکن است اشخاصی را که بیش از هر کس دیگر می شناسد به طور کامل شناخت، برای کسی که یقین دارد ممکن نیست حتی یک شخصیتِ زنده را درست و به طور کامل شناخت، این گذشت چندان دشوار نخواهد بود.بنابراین، شخصیت های رمان بیشتر شخصیت پردازی یا شخصیت دادن مؤلف به آنهاست، تا شخصیتِ خودِ فیگورها. البته شخصیت دادن کلاسیک به فیگورها، یا شخصیت پردازی آنها (برجسته کردن یکی از خصوصیات) دیگر برای ما اهمیت ندارد.
من، فیگورهایی که در رمان ظاهر می شوند شخصیت دادن به آنها می نامم نه شخصیتِ خودِ آنها. شخصیت ها اهمیتشان را در جریان واقعه می یابند. آنچه در شخصیت ها جالب توجه است نقشی است که هریک در واقعه ایفا می کنند.
من اعتراف می کنم که این پرنسیپ در رمان های پیش پا افتاده نیز به کار گرفته می شود؛ رمان هایی که بر آنها انگ سیاه و سفید جلوه دادن زده می شود.
آیا باید واقعاَ به « سیاه و سفید جلوه دادن»، اگر خوش سلیقه باشد، این همه ایراد گرفت؟ مبارزه برعلیه سیاه و سفید جلوه دادن، آن جور که برخی منقّدین پیگیرانه بدان پرداخته اند، برمبنای آن زیباشناسی است که دورانش سپری شده است، یعنی زیباشناسی روان شناختی- رئالیستی- ناتورئالیستی. این دیدگاه، تقلید بدون تأمل و طوطی وار دیدگاه پیشروان بزرگی است که نسبت به روابط و مناسباتی واکنش نشان داده اند که امروزه دیگر وجود ندارند. بدون سیاه و سفید جلوه دادن؟ چرا نه؟ اگر دزد ناشناس و نقابداری، در پس کوچۀ تاریکی به من حمله کند و ضربه ای به من بزند و بعد در تمام عمرم با او روبرو نشوم آیا در این صورت موظفم او را پیش خودم غیر از سیاه آدم دیگری مجسّم کنم؟
رمانی که فقط طیف های خاکستری مبهمی را نشان دهد اشتیاق خواننده را برنمی انگیزد. تأثیر سپیدی بر زمینۀ سیاه تند و سیر، قوی تر خواهد شد. گاهی رمان های مرا ملودراماتیک نامیده اند. چه سعادتی!
همۀ رمان های من ملودرام اند. ملودرام، در اصل و به خودی خود کلمۀ ناسزا نیست. آنچه در ملودرام های عهد عتیق و عصر رمانتیک مسخره است، اخلاقیات و خواب و خیالات خوشی است که مبنای آنهاست. منفی ترین بار معنای کلمه ملودراماتیک، وقایع خونبار و حوادث وحشتناک نیست. این جور وقایع و حوادث در زندگی روزمره مرتب رخ می دهند و هرروز در روزنامه ها آن قدر انعکاس می یابند که نمی شود نویسندۀ رمان را از نوشتن آنها بازداشت. ملودرام، در منفی ترین بار معنی، فقط کتابی است که در آن به رسم دیرینه نیکی و تقوا پاداش می گیرد و بدی و شرارت مجازات می شود. چرا ملودراماتیک، در منفی ترین بار معنای آن است؟ چون برخلافِ همۀ احتمالات است؛ چون برخلاف این احتمال است که می دانیم جهان چنین ساخته نشده است که به رسم دیرینه، نیکی و تقوا پاداش گیرد و بدی و شرارت مجازات شود. در ملودرام های من، کودکِ یتیم فقیر و پاکدامن، کودک حرامزادۀ دختر آدم میلیونر نیست و شاهزاده های لعنتی برای همیشه و تا ابد لعنتی باقی می مانند.(1958)
ترجمه از متن آلمانی: برگرفته از مجلۀ 59/2002 Schreibheft
Willem Fredrik Hermans (1921-1995 )
با نوشتن رمان های «اشک اقاقیا»، «همیشه حق با من است»، تاریکخانۀ داموکلس و « مبادا از این پس خواب»، شهرت گسترده ای یافت. به علاوه باید از داستان های کوتاه، نمایشنامه ها، مقالات و مباحثات او نیز نام برد. او در زبان هلندی سالها از همۀ نویسندگان هلندی یک سر و گردن بالاتر بوده است. برخورد خشمگین و تا اندازه ای خونسردانۀ او در آثارش بسیار مشکل آفرین بوده است، اما در این واقعیت تغییری نمی دهد که فقط قلیلی از نویسندگان هلندی قادر به رقابت با او هستند. تصویرهای او از آینده، ملال انگیز و تیره است.« آدمی باید بپذیرد که در جهانی تهی از آزادی، نیکی و حقیقت زندگی می کند و دبستان های ابتدایی خیلی زود این فرمان را به آنها خواهند آموخت.» این گفته ای است که در کتاب «تاریکخانۀ داموکلس» آمده است. رمانی که برخورد شهودی آن غول آساست. اگرچه او با خوانندگان آثارش چندان مهربان نیست ولی باید گفت که در ادبیات بعد از جنگ، کارش یکتاست......هرمانس می دانست چگونه بنویسد که خواب را بر خواننده حرام کند......»
(برگرفته از مقدّمه ای که Martin Mooij ، ادیب و مسئول بنیاد جشنوارۀ جهانی شعر در رتردام، بر مجموعۀ «داستان های هلندی»، ترجمۀ نسیم خاکسار 1996، نوشته است. م. ربوبی)
دوشنبه یا سه شنبه
ویرجینیا وولف ـ برگردان: نازنین قازیاری
تنبل و بی تفاوت، به آسانی فضا را از بال های خود می تكاند، به راهش آشناست، مرغ غمخوار از بالای كلیسا گذر می كند در زیر طاق آسمان. دوردست و سپید غرق در خود، آسمان بیكران مدام آشكار و پنهان می كند و برجا می ماند.
یك دریاچه؟ خشکی را لکه دار می کند! یک کوه؟ آه، قرص کامل خورشید طلایی را از سراشیبی آن. پر نرمی می غلتد. آنگاه سرخس ها، یا پرهای سپید، برای همیشه و همیشه ـ به اشتیاق حقیقت، بی صبرانه، با دشواری چند آوا را به لفظ درمی آورد، به اشتیاق حقیقت ـ ( صدایی از چپ آغاز می شود و صدای دیگری از راست. پراكنده در خود می چرخد. دسته و گروهی به هم می آمیزند در بستری از تناقض) به اشتیاق همیشگی ـ (ساعت با دوازده ضربه نیمروز را اعلام می كند؛ روشنایی پولك های طلایی را بیرون می ریزد؛ بچه ها هجوم می آورند) ـ به اشتیاق مداوم حقیقت. سرخ است گنبد؛ سكه ها آویخته اند از درختان؛ دود به دنبال خود می كشد دودكش ها را؛ نعره می زند، داد می زند، جار می زند:« آهن برای فروش» و حقیقت؟
تابش اشعه بر پاهای مردان و پاهای زنان، سیاه یا زرپوششان كرده ـ ( هوایی از این دست مطبوع، شیرین؟ میراث ملی آیندگان ـ نه، ممنونم ) ـ نور آتش می جهد و اتاق رنگ سرخ می گیرد و سیاهی پیكره ها و چشمان براقشان را ذخیره می كند، هنگامی كه در بیرون، كامیون كوچك در حال تخلیه است، خانم تینگامی در پشت میزش چای می نوشد و قاب های شیشه ای از پالتو پوست هایش محافظت می كنند.
به رخ كشید، خوشه های روشنایی، سرگردان در گوشه ها، غرش كنان به دور خود، نمایش سكه، آشیانه یا بی آشیانه، كنار هم، جدا از هم، هدر رفته در لابلای پوسته ها، پستی بلندی ها، شسته، گسسته، فرونشسته، چیده شده ـ و حقیقت؟
حال به خاطر آوردن گرمای خانه بر روی مرمر سفید چهارگوش. از ژرفای عاج گون، واژه ها برمی خیزند و بر سیاهی شان سایه می افكنند، شكوفه می زنند و رسوخ می كنند. فروافتاده كتابی؛ در شعله، در دود، در جرقه های زود گذرـ یا حال سیر و سفری، آویز مرمر چهارگوش، مناره های زیرین و دریا های هند، آنگاه كه فضا به تیرگی می گراید و برق ستاره ها ـ حقیقت؟ یا اكنون، به تیرگی خشنود شویم؟
تنبل و بی تفاوت مرغ غمخوار بازمی گردد؛ آسمان به ستارگانش روبند می زند، سپس عریانشان می كند.
زندگی
اسباب بازی ها در اطاق زیر شیروانی
شعر، تصویری از شعور و خود آگاهی است. شعر، ثبت حركت های ذهن و فكر در هنگام سرودن آن است. و ذهن! ذهن، تجربۀ حاصل از خودآگاهی و بصیرت خویش را به دیگران منتقل می سازد. موقعی كه شعر می خوانم و یا می نویسم دارم سعی می كنم كه پنجره ای بین ذهن خویش و افكار دیگران بازكنم.
شعر، برای دیگران سروده می شود اما سرودن شعر، مطالعه و تعمّق در ضمیر یا خویشتن خویش نیز هست كه جنبۀ شخصی و فردی اثر خواهد بود. من همین چند لحظه قبل مجبور شدم از كلمات دشوار و مسئله ساز خود آگاهی و بصیرت با ذهن و ضمیر یا سرشت استفاده كنم كه همگی دارای معانی تقریبی هستند و در تعاریفشان نسبت به یكدیگر تداخل وجود دارد. زیرا آنها چیزی را توصیف می كنند كه چون ماهی از میان انگشتان سُر می خورند. بودا یك نام كاملاً هدفمند و مفیدی برای آنچه که من هستم دارد.« یك موجود احساسی ». اما در حقیقت، این مارك و نشان مدرك جامع و گریزناپذیری در مورد اینكه من فرد منحصر به فرد و قابل تشخیص و شناسایی هستم و می توانم به همان صورت در گذر زمان حركت كنم نمی دهد.
من می خواهم در مورد این همبستگی كلمات با یكدیگر، كوچكترین ذره آگاهی، بصیرت، ذهن و خویشتن یا ضمیر به كاوش بپردازم و این كاوش را می خواهم با فكر كردن در مورد افسردگی كه در تمام زندگیم به خاطر آن، در عذاب بوده ام و ارتباط آن را با شعر به انجام برسانم. من به مدت پانزده سال با دارو های روان گردان در مغزم زندگی كردم كه از میان آنها آمبین، سلسكا، دسی رل، افكسر، الویل، پاملر، پاكبیل ،سرزُن، تریاویل، والیوم، ولیوترین و خاناكس را می توان نام برد كه شوالیه های من بر گرد میز بوده اند.
من خاصیت های هر دارو را در آزمایشگاه مغز و بدنم مطالعه و بررسی كرده ام كه این بررسی تا حدی مایۀ آشفتگی و تشویش ذهن و خاطرم بوده است ولی نهایتاً در رابطه با طبیعتِ ضمیر و خویشتن و زبان آن، یافته های تسلّی بخشی را یافته ام.
یكی از این یافته ها آن است كه ضمیر و زبان آن ماهی لغزنده ای را می مانند كه از میان انگشتان سُر بخورند. زیرا تغییرپذیر و بی ثبات هستند. از دارویی به دارویی دیگر كه گویی از یك كشور به كشوری دیگر می روند و این مسافر (ضمیر) درمی یابد كه در همۀ آن مكان های خارجی و غریب به یك زبان صحبت می شود.
.
زبانی كه من برای اشعارم می خواهم مختصر و بی پیرایه است و نه آن گونه جدّی. زیرا این زبان منعكس كنندۀ بصیرت و آگاهی من است كه موردی كوچك از بی ثباتی من نیز بوده است.....
در یكی از اولین خاطراتم، به یاد می آورم درحالی كه ایستاده ام و به پایین و به داخل آبگذری نگاه می كنم كه خواهر كوچكترم در آن قوز كرده است. ما داریم باغ وحش بازی می كنیم و او حیوان است. حال دارم خواهر بزرگتر یعنی خودم را تماشا می كنم منقل سنگینی را بر بالای روزنی هل می دهد. در این خاطره اندكی در پشت سر خویش هستم، مانند یك سایه یا احساسی كه قبلاً آن را چشم های پشت چشم ها می نامیدم.
در خاطرهای دیگر، من حدوداً هشت سالم هست. موقعی كه در رختخوابم مشغول خواندن كتابی هستم، مادر به داخل می آید تا به من بگوید كه سگم در روز قبل تصادف كرده و در دامپزشكی مرده است. من با حالتی خود آگاه و مبالغه آمیز از حزن و اندوه كه به خودم گرفته ام، صورتم را میان دستهایم می گیرم. میل و انگیزۀ اولیۀ من این است كه نقش یك بچۀ عزادار و ماتم زده را بازی كنم .البته در این زمان طفل عزاداری هستم اما غم واقعی در این لحظه برایم دست نیافتنی است.
شعور و بصیرت من در جای خود به نوعی آرام و بی حس است كه می توانم از این طریق به واكنش های مورد انتظار پاسخ گویم و بارها و بارها با كلمات مادرم بازی می كنم كه اسم سگ را سنتیم ( سنتیم كه یك پودل فرانسوی و یا اسم فرانسوی است ) «با اضافه كردن یك ی» سنتیمی می نامد. چیزی كه مادر قبلاً هرگز او را به این نحو صدا نكرده است. سنتیمی دیشب مُرد. آن «ی» هزاران چیز به من می گوید از جمله اینكه آن چه را که تصور می شود باشم نیستم.
موضوع كلاس سوم «مصر باستان» بود. معلم توضیح داد كه چگونه هوارد كارتر درّۀ پادشاهان را برای اولین بار حفاری باستان شناسی نمود و اینكه وی نیروی محركۀ ماشین های بخارش را با سوزاندن لشكری از مومیایی های كوچكتر تأمین نمود. بدون شك این جزء بی رنگ و بو به این منظور بیان گردید كه روح و شادابی به مطالعۀ تاریخ دمیده شود.
اما این كنایه كه مردگان مردگان را كاویده و كشف كرده اند طوری با نظم طبیعی امور متضاد بود كه مرا تحت تأثیر قرار می داد. این موضوع را با روانشناس كودك در میان گذاردم. دكتر( C )سی خانمی مسن، آرام با حركات و سكناتی با طمأنینه بود.
وی یك سری امتحانات و تحقیقاتی از من به عمل آورد. آن ها یك چیز معینی را برای ترساندنتان به شما نشان می دهند، مثلاً در مورد یك پروانه كه وقتی به من نشان دادند گفتم كه یك فرشتۀ مرده است. دیگر یك نماد ذكر مشمئزكننده كه عبارت از درختی بود كه در اثر رعد و برق شكاف برداشته بود.
دكتر از من خواسته بود كه افكارم را با او تلاقی دهم. ولی در میان آن ترفندی را مشاهده كردم. در خارج از وجودم وی مانند همیشه یك مراقب و یا ملایم كننده اضطرابات روحی بود و بدین منظور كه دردم را به صورت نمایشی غم انگیز ارائه دهم نه تنها به او دروغ گفتم بلكه از نظر روحی به او اجازۀ نزدیك شدن به خودم را ندادم. من می دانستم كه یک آدم طبیعی و معمولی نیستم.
در مدرسه یك شیشۀ شفافی بین من و زمین بازی و همقطارانم وجود داشت. من گربۀ وحشی ناآرامی بودم كه در شب، دزدکی و با ترس به داخل یا خارج از گاراژ گام برمی داشتم و من آن حیوان دست آموز خانگی نبودم كه در پای تختخواب بخوابم. من با لباس می خوابیدم و چون یك پسر از لولۀ ناودانی پایین می آمدم. اما به همراه آن تنهایی، لذتی هم وجود داشت كه آن شعر بود كه دلیلی بر ملازمت و همنشینی شعور و آگاهی بود.
تا آنجا كه در زمان به عقب برمی گردم و به خاطر می آورم، زبان شعر را زبان خویش دیده ام. آنچه كه در افسردگی اتفاق می افتد و به دلایلی كه هنوز ناشناخته مانده اند، بد كار كردن سازگان كناره ای فرامیان مغزی است كه با یك واكنش زنجیرۀ شیمیایی زنده ( بیوشیمیایی) است كه منتج به پیچیدگی بسیار بزرگی می شود كه مقدار زیادی از آن هنوز فرضیه است.
آنچه شناخته شده است، این است كه فرا رسان های عصبی معینی ( مخصوصا سُِرنتین و نُرپینفرین ) به طور مناسبی كار نمی كند و این باعث یك اختلال در جریان و انتقال اطلاعات بین سلول های عصبی می شود و این به مانند كار تلفن عمل می كند.
پیغام ها به هنگام سفر گم می شوند و نهایتاً بر سوخت و ساز سلولی، موازنۀ سلولی، موازنۀ هورمونی و سیستم كار شبانه روزی آن ها و بر ساعتی كه دوره های استراحت و فعالیت را تعیین می كند اثر می گذارد و این اختلال به معنی مختل شدن حال و حوصله، خواب، احساس گرسنگی، تمایل جنسی، فرم یافتن، تشكیل حافظه، انرژی فیزیكی و كارهای دائمی هورمونی ( مخصوصاً كُرتیزُل، جنگ یا بلندپروازی شیمیایی ) و درجه حرارت بدن است. دكتر دمیتری پاپُلس این پدیده را چنین خلاصه می كند.
« پیشرفت های اخیر در علوم مربوط به اعصاب به تدریج این مورد را آشكار می سازد كه سیستم عصبی مركزی بیشتر و بیشتر به نظر می رسد كه شبیه یك شبكه ای از دسته های عصبی متحرك در مغز یا نخاع شوكی با تأثیرات متقابل بر یكدیگر باشند كه اطلاعات را فراسوی مرزهای زمان و مكان كه در اثر تجربه، قابل تغییر هستند مبادله می كنند.
فراسوی مرزهای زمان و مكان!! چیزی را كه دارم سعی می كنم دركش كنم. در اوسط دهۀ سی سالگی ام، كه سنی متوسط برای آغاز افسردگی كلینیكی است، پرتاب شدن من به میان تاریكی ها آغاز گردید.
آن طور كه دكترم بیان كرد « هدف پیدا كردن دارویی از طریق آزمایش و خطا برای درمان آنچه كه مرا بیمار كرده می باشد؛ البته با حداقل تأثیر جانبی ممكن!» بعضی از آن داروها شما را هر شب دچار رویا می سازند. رویایی كه شما از بیدار شدن و بیرون آمدن از آن متنفرید. رویایی كه احساسات غنی و جدی می آفریند.
داروهای دیگر شما را دائماً در طول همان سطح از خواب می سُرانند كه گویی آژیر اتومبیلی در جایی در محله اتان شروع به صدا کردن می كند اما این صدا در خیابان كناری و در نزدیكی شما نیست. بعضی از داروها، اگر خیلی سریع از جا برخیزید، باعث از حال رفتن شما می شوند و یا باعث می شوند كه زبانتان به سقف دهانتان بچسبد.
یك دارو میگرن را معالجه می كند و دیگری آن را تشدید می نماید و همۀ این داروها به نحوی اثر می كنند كه در آن، مغز، گویش و سخن گفتن را به وضع و حالتی خاص می اندازد و این چیزی نیست كه یك شخص بی توجه به لحن این گویش آنها را مشاهده نماید، مگر یك نقیصۀ نوك زبانی احتمالی پدید آید و واضح است كه رابطۀ من با زبان به طور ظریف و غیر قابل مشاهده ای تحت تأثیر واقع گریده است.
قبل از رژۀ طولانی داروها در وجودم كلمات برایم مانند آب بودند، تمام كاری كه می بایست توسط من صورت گیرد این بود كه در ذهنم غوطه ور شوم كه درنتیجه سرشار از هیجاناتی جدید و نو می شدم. من همیشه به این توانایی به عنوان یك موهبت و قسمتی از وجودم می نگریستم و حال رود كلمات مانند همیشه در گرداگردم جاری است ولی به عنوان یك مترجم به خارج از مرزهای زبان اصلیم تجاوز كرده ام. در آن سلیس و روان هستم اما نه به عنوان متكلّم در زبان اصلی و ملی.
توضیح دادن آن مشكل است. به نظر می رسد كه قسمت جدیدی از مغزم زبان را آموخته باشد و قسمت قدیم به تحلیل رفته و یا ممكن است این احساس فقط تصویر مجازی و قابل مشاهده از چیزی باشد كه داروهای ضد افسردگی پدید می آورند. من نمی دانم اما به این مطلب رسیده ام كه می بینم این مرگ تخیل خود و زبانش لزوماً یك مانعی بر سر كار من نیستند.
به هرحال برای اینكه بتوانم كوششی را که برای فراخواندن این استعداد از آرامگاهش صرف می كردم پایان دهم، سالهای زیادی را از من گرفت. موهبت و استعدادی كه قسمتی از وجودم بود. فقدان آن استعداد دقیقاً به همان صورتی عمل می كند كه شكل و فرم در شعر انجام می دهد.
اگر در قفل است، پنجره را امتحان كنید. چه می شود اگر خویشتن اضافه هیپوتالاموس باشد. صرف نظر از استنباط دردسرساز در مورد اینكه احتمالاً من هیچ چیزی نیستم جز ملغمۀ شلم شوربایی از مواد شیمیایی مغز، استنباط و برداشت از خویشتن عقیدۀ مشوش و پریشانی است به زن ( فرقه ای از مذهب بودا ) می ماند، یا شبیه آن داستان علمی تخیلی در فیلم ماتریكس است كه حاكمی كه نئو (كینوریوز) نامیده می شود به وسیلۀ ساكنان زیرزمین فراخوانده می شود كه به سقوط ماتریكس كمك كند. ماتریكس یك برنامۀ كامپیوتری جهش یافته است كه دارای هوش مصنوعی است و بشر را به برده های خویش تبدیل كرده است.
در زمانی در اوایل قرن بیست و یكم، جهان حقیقی كه تكیه بر آمریكای مدنی دارد درحقیقت كامپیوتری است كه به دست بشر تولید گردیده و یك قفس طلایی برای مردم و جامعه است.
این جامعه غافل از تصاویری است كه او را كنترل می كند و بر عهده نئو و دوستانش است كه این حقیقت را برملا سازد و متأسفانه بدین نتیجه می انجامد كه زمان واقعی «برای برملا شدن حقیقت برای انسان ها»، قرن های بسیار زیادی پس از این «افكار از پیش بنا نهاده شده» خواهد بود.
این جهان دارای یك شهر منفرد و تنها از انسان های نجات یافته است كه در نزدیكی هستۀ زمین قرار دارد درحالی كه هنوز گرما وجود دارد و جایی كه در آن «نسل های بعدی فراریان» خاطرۀ آزادی را زنده نگه می دارند. من این داستان تخیلی ـ علمی را به خاطر این توضیح دادم كه یك استعاره ای است بر تعلیم بودا كه زندگی رنج است و پر از نیاز. ما سعی می كنیم به توهّمات پناه ببریم و به تغییر دایمی. آنچه كه ما به عنوان خویشتن خویش تجربه می كنیم یك تصویر ذهنی است و یك ایدۀ قابل تغییر.
برای دیدن جهان به صورتی كه هست، باید خویش را فراموش كنیم. فراموش كردن خود به این معنی است كه طبیعت واقعی آن را در نظر بگیریم كه مرزی است بین آن و جهانی كه خیالی است. به همین علت است كه به معتقدان گفته می شود كه به بررسی خویشتن بپردازند.
خوب اگر خویشتن یك داستان تخیلی است، این داستان تخیلی متعلق به چه كسی است. چه بصیرت و آگاهی مقدار این داستان خیالی را كه می باید احساس شود تعیین می كند. چه می شود اگر داستان تخیلی یك گرز سحرآمیز از داروشناسی روان گردان را در میان اسباب بازی ها در اطاق زیر شیروانی بیابد.
من می توانم در روز یك قرص بخورم تا مرا سر حال آورد و تواناییم را در ایجاد تمركز بهبود بخشد و طرحی نو برای خواب من بریزد. البته نوع بشر همواره با شعور و آگاهی خود چارۀ موقّتی برای آن اندیشیده است. اما پیشرفت های جدید در عصب شناسی بیولوژیك این امكان را برای رفع موقت اینگونه مشكلات با ویژگی های فوق العاده ای فراهم نموده است.
با این حال به خصوص باید به این نكته توجه داشته باشیم كه قسمت اعظم اطلاعات و دانش جاری بر زمینه ای گسترده از فرضیات و تئوری های علمی قرار دارد. اما با این حال از ضمیر، تصویری به وجود می آید كه برخاسته از خشم، جهالت و طمع است و یا برخاسته از ایجاد مشكلات دارو های روان گردان و این همان فرافكنی یا تصویر ذهنی ناپایداری است كه زبان را می سازد و اینكه محكومم که به این آوا سخن گویم. شبحی نه آن صفحه بیضی شكل صورتی رنگ و درجه بندی شده را هر شب می بلعد، شبحی كه شعرهای مرا می نویسد.
در زبان های بشری، شعر از هر چیزی قدرتمندتر و دقیق تر است. حتی قدرتمندتر و دقیق تر از ریاضی. زیرا شعر می تواند به جای منطق ریاضی به كار رود ولی ریاضی نمی تواند به جای شعر به حساب آید و این شعری است از ساتیو موكیچی . از جایی كه كه یك گوجه فرنگی قرمز قرار دارد و در حال پوسیدن است و من فقط چند قدمی با آن فاصله دارم تنزل مقام ضمیر به وضعیتی وابسته گوجه فرنگی را در مقامی غیر وابسته و مستقل قرار می دهد. این رابطه شاعر به شعر نیز هست.
زبان شعر وسیله ای است كه شعور و بصیرت انسانی با استفاده از آن با دیگران در نهایت صمیمیت، صراحت و دقت صحبت می كند ولی با این حال اگر حقیقت آن چیزی را كه می بینم بگویم آن آیینۀ خالی و تهی نیز هست.
لذت شعر برای من در تصویر ناآرام آن قرار دارد. تصویری كه در متلاشی شدن خود عمل می كند. تصور این نكته مشكل است.
اگر من با تمایل و آمادگی موروثی برای افسردگی به دنیا نمی آمدم رابطۀ من با زبان چگونه می شد. مطالعه بر روی دوقلوهایی كه هر دو همزاد و یكسان هستند نشان می دهد كه اختلالات عاطفی واقعاً توارثی هستند.
در افسردگی (و افسردگی روان شیدا یا افسردگی همراه با جنون تحریكاتی) گرایش برگشتن و شایع شدن در میان خانواده ها و در مورد من این افسردگی هم از جانب فامیل پدری و هم فامیل مادری بوده است. و در هر اگر و امایی چاره ای ندارم جز اینكه برای بقیۀ عمرم داروهای روان گردان بخورم. وقتی كه قرص های جدید به بازار بیایند آن ها را امتحان خواهم كرد.
من با ظرافت ساكن خویشتن ها و ضمایر جدید خواهم شد و این خویشتن ها با باریك اندیشی به زبان جدید فكر خواهند نمود. این تغییر حالت ها در مصرف داروهای جدید تهدیدی برای معنی خویشتن و نوشتن شعر نخواهد بود. اگرچه بعضی اوقات كه خسته می شوم اشتیاق به داشتن شعور و بصیرتی دیگر و متفاوت با آنچه كه دارم پیدا می كنم تا آن بصیرت به من این اجازه را بدهد كه در خیال یك شخصیت واحد آرام گیرم.
من قبلاً چنین فكر می كردم كه همۀ مردم به خصوص شاعران می خواهند پی به استعداد و سرشت واقعی خویش ببرند بر معنی بصریت و شعور و آگاهی یابند و از این رو عمیقاً در بارۀ مرگ بیاندیشند.
اما اكثریت اشعاری كه خواندم دربارۀ موضوعات دیگری هستند. حال اینكه عدم توجه دیگر مرا متعجب نمی سازد زیرا كه «مورد مرگ خویشتن» موضوعی نیست كه شخص بخواهد بیش از حد به آن فكر كند و این خواه در قالب داستانی تخیلی باشد و یا چیزی غیر از آن. باز خوانی« در جاده » اثر كرواك را اخیراً به انجام رساندم، در این اثر به این عبارت برخوردم كه بازگفت های زمینه در آثار سال پارادایس در خواب به وی القاء می گردیده است.
چیزی، شخصی، روح سرگردانی همواره ما را در دشت زندگی تعقیب می كند و متعهد است كه قبل از اینكه به بهشت برسیم ما را اسیر سازد. حال كه دوباره به این موضوع می نگرم درمی یابم كه این موجود همان مرگ است. مرگ، قبل از آنكه ما به بهشت برسیم بر ما مسلط خواهد شد.
یاد لذت گمشده ای كه احتمالاً در رحم مادر آن را تجربه كرده ایم فقط مرگ می تواند دوباره ما را به آن لذت برساند.( اگرچه از پذیرش این موضوع متنفریم ) چیزی كه در ایام زندگی امان حسرت آن را می خوریم و باعث می شود آه بكشیم، ناله كنیم و یا دل آشوب های پراحساسی را از همه نوع تحمل كنیم. اما چه كسی می خواهد بمیرد.
در هجوم حوادث و رویدادها، در آن سوی ذهنم همواره به این موضوع فكر می كردم و آن را با « دین» در میان گذاشتم و او ... فاصلۀ آن را به عنوان اشتیاقی صرف و ساده برای مرگی ساده و بی غل و غش تشخیص داد و گفت كه چون هیچیك از ما دوباره در این جهان زندگی نخواهیم كرد لذا نمی توانیم هیچ كاری با آن داشته باشیم و من با توصیف و توضیح او در آن ... موافق بودم.
من شیوه ای را كه در آن این جملات امتناع انعكاسی ضمیر را از این آگاهی تكرار می كند می پسندم و زیركی و برندگی كلمۀ آخر «در آن وقت» (در آن وقت با او موافقت كردم) را كه شكست آن ترفند و تدبیر نهایی است تحسین می كنم.
برای من آگاهی و بصیرت چیز بسیار جالبی است و شعر یك هنر غایی و نهایی در جهت انهدام خویش است. این یك تناقض نیست. شعور و ادراك چون لنزهایی است كه شخص یا خود را در جاده ای كه به مرگ منتهی می شود می بیند و یا اینكه نمی بیند.
اگر این لنزها چون چشمی كه آب مروارید گرفته باشد، آب مرواریدی از نوع بزرگترین و تیره ترین آن، آن وقت شخص یك داستان تخیلی را در وجود خویش می بیند كه منفرد، پایدار و در برابر گذر زمان گزندناپذیر است و من می خواهم به زبان بی ثباتی و ناپایداری بنویسم كه می دانم خودم هم همانم: مادی و مصنوعی، جاوید و موهوم. به همین دلیل است كه موقعی كه زبان به سراغ من می آید و یا من به نزد او می روم همواره آن را در جایی خارج از وجود خودم می بینم از جایی كه یك گوجه فرنگی قرمز بر زمین افتاده و در حال پوسیدن است و من فقط یك چند قدمی با آن فاصله دارم.
|
