درباره موضوع سخنرانی به من پیشنهاد شده است که در این مجمع لزومأ از تاریخچه شعر نو و مقدمات آن حرف بزنم. بطور ساده و مقدماتی، یا چیزی در این معنا.

صحبت من، از آنجا که تصور ابهام پیش میکشد، حتی قبل از شنیدنش، کار مرا در برابر شما مشکل میکند. دشواری من این است که میخواهم ساده باشم، نه بخاطر آن که ساده بودن دشوار است، که البته حرف درستی است؛ اما این حرف درست وقتی دشوارتر میشود که با یک فکر از پیش شده، یک پیشداوری، روبرو باشیم، و پیشداوری شما این است که من دشوارم. این را مدیر برنامه به من میگفت و میخواست که در برابر شما آسان باشم، و ساده حرف بزنم. گفتم سعی میکنم. و شما را که دیدم، ساده بودن را در سطح جمع شما ندیدم، و یا شما را هم مثل خودم ساده دیدم، چرا که ساده بودن چندان هم آسان نیست. معذلک از این کشف، اشتیاق مشکل گویی به من دست نمی دهد.
صحبت من در قلمرو شعر است و در این قلمرو مرز نمیشود گذاشت، خط و خطکش نمیشود گذاشت. این که چه چیزی شعر نو را نو میکند، معما نیست، و درک آن عقل کل نمیخواهد. حرف زدن از این موضوع مثل خود موضوع ساده است. همه میدانند شعر نو چیست، لااقل در ظاهر آن، چون شعر نو در تظاهر خودش ریشه در شعر کهن دارد.

مدرنیسم و نوآوری در شعر فارسی
آنچه شعر نو را نو می کند
یدالله رویایی

درباره موضوع سخنرانی به من پیشنهاد شده است که در این مجمع لزومأ از تاریخچه شعر نو و مقدمات آن حرف بزنم. بطور ساده و مقدماتی، یا چیزی در این معنا.
صحبت من، از آنجا که تصور ابهام پیش میکشد، حتی قبل از شنیدنش، کار مرا در برابر شما مشکل میکند. دشواری من این است که میخواهم ساده باشم، نه بخاطر آن که ساده بودن دشوار است، که البته حرف درستی است؛ اما این حرف درست وقتی دشوارتر میشود که با یک فکر از پیش شده، یک پیشداوری، روبرو باشیم، و پیشداوری شما این است که من دشوارم. این را مدیر برنامه به من میگفت و میخواست که در برابر شما آسان باشم، و ساده حرف بزنم. گفتم سعی میکنم. و شما را که دیدم، ساده بودن را در سطح جمع شما ندیدم، و یا شما را هم مثل خودم ساده دیدم، چرا که ساده بودن چندان هم آسان نیست. معذلک از این کشف، اشتیاق مشکل گویی به من دست نمی دهد.
صحبت من در قلمرو شعر است و در این قلمرو مرز نمیشود گذاشت، خط و خطکش نمیشود گذاشت. این که چه چیزی شعر نو را نو میکند، معما نیست، و درک آن عقل کل نمیخواهد. حرف زدن از این موضوع مثل خود موضوع ساده است. همه میدانند شعر نو چیست، لااقل در ظاهر آن، چون شعر نو در تظاهر خودش ریشه در شعر کهن دارد.
از اولین تظاهرهایش با تکیه کردن بر شعر کهن بود، نمی توانست بدون ریشه در شعرکهن تظاهر کند. شعر نو از ابتدای تولدش هیچ وقت آباء خودش را ترک نکرده است، برای نو شدن از لباس کهنه اجدادش برید و دوخت. چه چیز شعر نو را نو میکند؟ چه معیارها و یا معائیری از شعرکهن تکیه او شده است؟ معیارهای نوکننده شعر از کجای شعر کهن به شعر امروز رسیده و با آن مشترک شده است؟ شعر نو در چه معیارهایی از شعر قدیم وامدار شعر قدیم است؟ این معیارهای نوکننده در عین حال هویتی بر شعر قدیم ما نیز هستند. زندگی مشترک هر دو است، شعر نو اگر این معیارهای مشترک را نداشته باشد بی شناسنامه میماند. این جنبه های مشترک در شعر نوی ایران چیست؟ و یا بهتر بگویم در «شعرنو»ی فارسی. (چرا که شعر نو در زبان فارسی، قلمروی جغرافیایی اش، همه می دانیم، به مرزهای ایران ختم نمی شود. زندگی زبان در افغانستان، پاکستان، تاجیکستان و دیاسپورای( Diaspora) گسترده آن در دنیا، حیات و حرارت پرشوری دارد، که ما در ایران، گاه بدهکار آن شور و حرارت می مانیم.)

سه عنصری که داخل ترکیب شعر میشوند
سه عامل مشترک در شعر نو و کهن ما، در زبان فارسی، دخالت کردهاند که غناء شعر ما را میسازند و در عین حال غناء شعر دنیا را هم همین سه عامل میسازند، چرا که هیچ شعری در دنیا به عقیده من نمیتواند بدون سهمی از این سه عامل شعر باشد: زبان، انسان، جهان. و هر شاعری به سلیقه خود پیمانه ای از آنها بر میدارد، که افراط در برداشت یکی از آنها، طبعا کم کردن سهم آن دوتای دیگر است که موجب پیدایش مکتبها و تمایل های گوناگون ادبی در تاریخ شعر بوده است. یعنی بسته به این که کدامیک از این سه عامل زمینه مسلط و شامل را در شعر بسازند آن شعر را منتسب و متعلق به تمایل و مکتب خاصی میکند: فرمالیسم، نارسیسیم، ابژکتیویسم و نظائر آن... اما رادیکالیزه کردن هر یک از این سه، موجب حذف آن دوتای دیگر میشود. و این در واقع به خطر انداختن «کیمیای کلام» و آن «جادوی حرف» است که باید در شعر باشد:
1- طرد سوژه و طرد «خود» برای رسیدن به ابژکتیویته ادعایی است که ما را به همان رئالیسم سطحی و روتین میرساند.
2- اعتبار زیاد دادن به «من» و به «خود» و بطور کلی «انسان» هم به عنوان سوژه، ما را به شور و احساسات و رمانتیسم افراطی و به خودبینی سقوط میدهد.
3- چسبیدن فقط به زبان هم، یعنی حضور محض زبان در شعر، و طرد ابژه و سوژه نیز بازگشت به همان بازی های زبانی (و یا زبان بازیها) و تجربه های رایگانی است که از دادائیستها به این طرف، از بعد از جنگ تابحال، در «شعر بی معنا»، خودکاری نویسی سوررئالیستها، شعرهای تجربی «شعر- شیئی» (Poeme-Object ) که در اروپا و امریکا بسیار رایج شد و از مد افتاد، و نظائر آن که در تاریخ شعر، به شوخیهای تاریخ شعر پیوسته اند.

این شوخی ها، بویژه در زمینه رادیکالیزه کردن زبان، در همه کشورها گه گاه تکرار میشود. و در هر دوره نسل هایی که می آیند، تا مدتی شوخیهای نسل پیش را تکرار میکنند. مثل حرکتSlam در شیکاگو و در شعر سالهای اخیر امریکا(شعر بار، شعر سیلی و رینگ بوکس، شعر چس فیل و...) که به صورتRap در فرانسه هم طرفدارانی یافت، شعر آرگو و شعر توده، شعر بی گرامر، شعر تکرار، شعر مصرف،... و شعر کثرت، و انواع آن که در ایران هم، در سالهای اخیر دو سه تن از شاعران مدرن به تاسی از همین مدهای دوره ای در غرب قضیه را جدی تلقی کرده اند و اصطلاحاتی نظیر «نحوشکنی» و «معنازدایی» به شعر خود چسبانده اند که البته در ایران هم در اوائل جنبش شعر نو در نسل نیما هم این نوع افراطها را در کار تندرکیا و شین پرتو و هوشنگ ایرانی میبینیم و هم در تجربههای شاعران حجم گرا.
بازیهای زبانی، حذف معنا، و تجاوزهای گرامری در دستور زبان، در پیش شاعران بزرگ، هیچگاه از حد تجربه و راهگشا (تفرج) فراتر نرفته است. و شعر بشریت، در همه اعصار و زمان ها، و در همه یم ممالک و مکانها، همانطور که گفتم همیشه بر این سه چیز ایستاده است: زبان، جهان، انسان. و یا به فرمول دیگر شعر سه کارساز اصلی دارد: کلمه، شیء، خود.
این تصریح را از این جهت میکنم، که بگویم که اگر از شعر نو برای شما حرف میزنم طبعا از شعری حرف میزنم که این سه کارساز در آن حضور دارند. بنابراین اگر یکی از این سه عامل در شعری نباشد آن شعر موضوع بحث امروز ما نیست.
منظری از حیات شعر نو
ما داریم از شعر فارسی حرف میزنیم یعنی از شعری که در پنجاه سال اخیر و یا حداکثر در هفتاد سال اخیر داریم. مبدأ را اگر «افسانه» نیما بگیریم، یعنی از سال 1301 هشتاد سال است که شعر نو داریم. با این که «افسانه» در تساوی طولی مصرعها سروده شده و ظاهری متفاوت با آنچه آثار شعر کهن در ظاهر خود ارائه میکند ندارد، معذالک چون بعضی از تاریخ نویسان آن را مبدأ گرفته اند، ما هم آن را مبدأ میگیریم. چرا؟ پیش از پاسخی براین چرا ترجیح میدهم آن را برایتان بخوانم که در ذهن من، از نوجوانیهای من، از هجده سالگیهای من هنوز مانده است:
ای فسانه فسانه فسانه
ای خدنگ تو را من نشانه
ای علاج دل، ای داروی درد
همره گریه های شبانه
با من سوخته در چه کاری
چیستی ای نهان از نظرها!
ای نشسته سر رهگذرها
از پسرها همه ناله بر لب
ناله ی تو همه از پدرها...
یکی بخاطر خصیصه های درونی شعر، یعنی زبان این منظومه، چه از لحاظ مجموعه ی لغوی ای که به کار می گیرد، و چه از لحاظ رابطه ی تازه ای که این نظام لغوی در داخل منظومه، میان هم برقرار می کنند، که من در اینجا قصد بررسی این منظومه را از این دریچه ندارم. این نظام تازه لغوی را هم تازه باید با توجه به زمانش در نظر بگیریم، یعنی در سال 1301، این لغتها به این کاربردها در چنین وزنی اگر حالا برای مانوس است در هشتاد سال پیش اخم و عصب بر می انگیخت چون فی المثل در همین مطلع که گفتم در ذهن من مانده از عاشقی که در «دره ای سرد و خلوت نشسته» این طور حرف میزند:
در شب تیره دیوانه ای کاو
دل به رنگی گریزان سپرده
از همان آغاز منظومه غرابت زبانی خودش را رو می کند، رنگی گریزان، و ادامه می دهد که:
در میانِ بس آشفته مانده
قصه ی دانه اش هست و دامی
از همه گفته ناگفته مانده
از دلی رفته دارد پیامی
داستان از خیالی پریشان
کلمه ی آشفته که معمولأ استعمال صفت دارد در اینجا در نقش اسم کاربرد تازه ای پیدا میکند. و از لحاظ دیگر به جهت وزن بی سابقه و به کار نبرده ای که دارد، یعنی که ما جای پای این وزن را، جز در این منظومه، در گذشته شعر فارسی نداریم و ندیده ایم. حداقل اینست که اهل فضل هنوز پیدا نکرده اند. اصلأ خود این قضیه که این وزن بی سابقه است در کنار کارهای دیگر نیما حرف کمی است و در تاقچه ی افتخارات نیما امر ناچیز است. بخصوص که نیما هم اگر این وزن را نگفته بود این وزن وزنی نیست که بحری باشد، با سازو برگ ترکیبی، که یعنی دائره ای بر دوائر عروضی بیفزاید. نیما خواسته است انگولکی به بحر متقارب فردوسی کند، همین. هجایی از آخر مصرع بر می دارد و میگذارد اول مصرع و همین تغییر کوچک لحن وزن را از صورت حماسی و قهرمانی به رمانتیسمی عاشقانه، خاطره انگیز، دلتنگی آور بدل میکند. نیما که عاشق نظامی و دلبسته ی شعر او بود و همیشه به من میگفت که میخواسته است به رقابت با او برخیزد برعکس عنایتی به فردوسی نشان نمیداد و شاید هم در این کارش، در سرودن افسانه، رویای همان رقابتی را داشته است که با من میگفت و شاید میخواسته است که با جا به جا کردن هجایی دنیای فراخ نظامی را، و یا فراخی جهان نظامی را، شعر و خیال او را، در قبال فردوسی که هر دو مثنوی سازانی قوی بودند نشان بدهد، حرف را از عضله به دل، و از اندام به عشق کوچ بدهد. اینها دیگر راز حادثه ای است که در نگاه و معجزه ی شعر رخ میدهد که هر شاعری رمز و راز خود را دارد، که یک هجا و یک ضرب از جایی از مصرع به جای دیگر مصرع کوچ میکند، و تمام شعر را از رجز و حماسه و اسطوره، به شیوه های عاشقانه، و شکوه و دلتنگی کوچ میکند، آنچه در سر قهرمان جان میگرفت در دل عاشق پرورش میکند. این دیگر کار شاعر است، کار نیما است، همچنان که آن یکی کار فردوسی بود. آن یکی عجم زنده میکند به آن پارسی (که خیال نمیکنم این مصرع از خود فردوسی باشد که پارسی پیش از خود را عجم و الکن بداند) و این یکی پارسی او را با این وزن از جنس افسانه میکند. از جنس نوستالوژی، از جنس دل، از خاطره، و نه از خنجر. شاگردان نیما با یک لحن از نان و از عشق، و با همان لحن از جنجر و خون و خاطره حرف می زنند. نه اینکه نیما بلد نبود. چون سرسری نبود. چون به اسفندیار و به رستم نمیتوانست، نیما عاشق نظامی بود و زبان بزم را بهتر از زبان رزم میشناخت. «قلعه سقریم» او، که هیچوقت پیدا نشد، و صفحاتی از آن را در یوش برای من خوانده بود، منظومهای بود که به نظر خودش هماوردی با نظامی بود.
غیر از خصوصیت زبانی، وزن بیسابقه، جنبهی رمانس اثر نیز خود یکی از وجوهی است که افسانه را به عنوان بهترین نمونه ی نوآوری در مکتب رمانتیسم در ایران به شمار می آورد که آن را در زمان خودش در کنار آثاری از چهره های رمانتیک ادب دنیا چون هوگو و آلفرد دوموسه می گذاشت و باید گفت که رمانتیسم به عنوان مکتبی زنده در ادبیات جهان یک تشرف جهانی پیدا کرده بود.
***
بعد از افسانه اولین شعرهای غیرعروضی که با مصرع های نامساوی منتشر شد کم و بیش از 1320 به بعد بود که جای خود را باز کرد. مثل شاعر «باران» از گلچین گیلانی، «ققنوس»و «آی آدمها» از نیما یوشیج. گو این که قبل از سالهای 1320 هم شعرهای تازهای با مصرع هایی که تساوی طولی نداشتند منتشر شده بود؛ اما آنچه مصرع های شکسته و نامساوی را سرانجام در میان مردم برد علاوه بر آنچه دکتر محمد مقدم و تندرکیا کرده بودند اشعار نیمایوشیج بود که عدم تساوی طولی مصرع ها را با تکنیک وزن شکسته که به «عروض نیمایی» معروف شد در فرمی زیباشناسانه ارائه میکرد. «وزن شکسته ی» نیمایی به خاطر شکل هماهنگی که در ترکیب قطعه ارائه می کرد مورد توجه و تحقیق شعرشناسان و منتقدان و عروض شناسان قرار گرفت و قطعات نیما به خاطر زیبایی کلی ای که در تمام قطعه ارائه می کرد و کل قطعه را به صورتی یک پارچه می آفرید و به میان مردم می برد به عنوان یک واحد زیباشناسانه به عنوان «قطعه» در مفهوم جدیدش، و نه در مفهومی که «قطعه» در قوالب کلاسیک شعر فارسی ارائه می کرد، مانند آنچه در کارهای پروین اعتصامی و ایرج میرزا و دیگران می دیدیم و می بینیم(قالبی از شعر که در آن مصرع اولِ بیت اول با مصرع دوم بیتهای بعدی هم وزن و هم قافیه باشد. با این استثناء که گاه مصرع اول را از این قاعده مستثنی میکنند.) مثل قطعه معروفی از ایرج میرزا:
داد معشوقه به عاشق پیغام که کند مادر تو با من جنگ
و یا قطعه معروف: «روزی گذشت پادشهی از گذرگهی...» بنابراین قطعه در مفهوم زیباشناسانه ی جدیدش در شعر با کارهای نیما ارائه شد که در آن غیر از تکنیک عروضی وزن شکسته(و به اصطلاح عروض نیمایی) تمام قطعه در شکل کلی اش زیبایی خاص و هماهنگی را ارائه میدهد که ما آن قطعه را در شکل کلی اش و در مجموع دوائر تصویری اش می شناسیم، و یا در حرکت تصویرهایی که در رابطه اشان، یک مجموعه ی مصور حرکت ارائه داده اند. یکی از این گونه کارهای نیما را، یعنی یکی از «قطعه»هایش را، برایتان میخوانم. قعطه ی «اجاق سرد» را که به نظرم بهتر و ساده تر میتواند برای شما محتوای نوگرایانه ی آن را از این لحاظ هایی که گفتم ارائه دهد: یعنی از لحاظ زبان نو، خیال نو، شکل نو.

اجاق سرد
مانده از شبهای دورادور
در مسیر خامش جنگل
سنگ چینی از اجاق خرد
اندرو خاکستر سردی

همچنان کاندر غبار آلوده ی اندیشه های من ملال انگیز
طرح تصویری در آن هرچیز
داستانی حاصلش دردی

روز شیرینم که با من آشتی میداشت
نقش ناهمرنگ گردیده،
سردگشته، سنگ گردیده
با دم پائیز عمر من کنایت از بهار روی زردی
همچنان که مانده از شبهای دورادور
در مسیر خامش جنگل
سنگ چینی از اجاقی خرد
اندرو خاکستر سردی

اشاره هایی که به ساختمان این شعر میکنم طبعا تمام بدعت های نمیا را در ارائه فرم در بر نمی گیرد،