حسين مىرود تا به كمك اوراد درون را تهى از حركت كند، زمين كه ايستاده است از مدتها پيش. اما راوى نمىبيند، چرا كه مولف دايم او را هدايت مىكند. راوى جديت دارد و مولف زبان به ظنز مىگشايد براى بازگويى آدمو حيوان و زندگى. چرا كه اگر مولف هم به جد جهان را مىديد آن وقت مىشد باور كرد جهانى كه در آن مىزيد، تكساختىست و اين خرق عادتى بود براى خواننده كه چشمهاش را بگشايد بر دستنوشتههاى راوى و گوشها را بسپارد به بانگ تازهاى كه مىشنود ناهماهنگ با آواهاى جهان. اما بهتر است بر دادهها اتكا كنيم كه جديت راوى و ظنز مولف بيشتر با جهان واژگان داستان همخوان است و اراده براى ايستاندن زمين جدىست. اما خوب بنگريم به كليد ماجرا: موجوداتى ماوراى طبيعى (اوراد و اسرار احضار جن و ايستايى زمين) در اوايل دوره رضاشاه پهلوى بعلت نامساعد بودن شرايط در صندوقى مهروموم شده در جرز ديوار زندانى شده بودند. از ديگر سو خانوادهاى كه براى مدتى از سنت گذشته دست شسته و به جهان صنعتى «شركت نفت آبادان» روآور شدهبود، پس از سالها دوباره به موقعيت پست پيشين پرتاب شده و ناچار به خانهى نياكان باز مىگردد. نياز به مكان و ماندن در آن اعضاى خانواده را وادار مىكند بيشتر خود را غرق آن كنند. همين حادثه وادارشان مىكند به كندن ديوار پهن پستوى خانه،. صندوقچهاى پيدا مىشود. به محض بازشدن دريچهاش موجودات ماوراى طبيعى از آن سربرآورده، بر آدمها _بويژه حسين راوى داستان _ تسلط يافته، آنان را وادار به اعمالى مىكنند كه گرچه خميره مايهاش را پيش از اين داشتهاند، اما هيچ مسئوليتى درقبال اين اعمال ندارند. از اين پس آدمها در خدمت اين نيروهاى جادويى قرار مىگيرند تا دستيابى به مقصود امكانپذير شود.
اين موجودات ماوراى طبيعى كه به شكل كتاب و دستنوشته _ بيشتر كتب ادعيه دوره صفويه_ خودنمايى مىكنند، پس از ظهور دوباره بر سرور خانه تسلط يافته، درامى را پديد مىآورند كه ناگفته آشكار است به كدام واقعيت اجتماعى كنونى اشاره دارد. اين نيروها راوى و ديگران را وا مىدارند تا به ايستادن زمين از حركت اقدام كنند. راوى و نيروهاى تحت امر پا به سرنوشتى مىنهند كه در درون خود گرايش و ميل به آن داشتهاند: «تلاش براى بازگشت زمين و علم به دوران بطلميوس». راوى ناچار است به مكتوب كردن وقايع تا همه در دل تاريخ حفظ و درس عبرتى باشد براى آيندگان كه ديگر گرفتار چنين سرنوشتى نشوند. او به سفرى در گذشته دست مىزند تا عمو حسين را زنده كند تا زنش كوكب را دوباره به آغوش بكشد بىحضور مظاهر تمدن و تغييرات. احضار روح و تثبيت زمين همهنگام است با خورشيد گرفتگى ادريبهشت .1355 مراسم آيينى communion meal از همين زمان آغاز مىشود و هنوز هم ادامه دارد تا شكست تثبيت زمين بر همگان اثبات شود.
راوى مىخواهد دونكيشوت را دوباره زنده كند با اين تفاوت كه جهان بازگشته باشد به وضعيت پيشين تا رضايت خاطر دون كيشوت تامين شود. در فرجام هم زمين به چرخش ادامه مىدهد و نيروهاى برون آمده از دوران «بحارالانوارها»ى مجلسىها در گورستانى كه مراسم آيينى براى دستيابى به مقصود برگذار مىشود، با وجود احضار روح عمو حسين و كوكب كه در كالبد راوى و مليحه (معشوق راوى) زندگى مىكنند، دانش بشرى و عقلانيت پيروز مىشود و زمين همچنان به چرخش ادامه مىدهد. كوكب هم موفق مىشود شوهرش را وادار كند به جارى كردن طلاق: «زوجه" موكلى كوكبُ طالقُ» و رهايى زن. پرسش اين است كه آيا مولف خواسته علم را به سُخره بگيرد يا فرهنگ خرافى گذشته را يا اصولا" به نقد معينات و بديهيات جامعه برخاسته؟ آيا داستان باززايى و از بند رستن نيروهاى جهل و خرافى «مفاتيحالجنان»ها و «بحارالانوار»هاست تا دوباره بر جامعهاى مسلط شوند كه مدتهاست تمدن و عقل مدرن و فرهنگ تكنولوژى و پيشرفت را پذيرفته است؟ آيا مراسم آيينى در گورستان در واپسين زمان داستانى خود گونهاى از ناگزيرى شكست خرافه و جهل است؟ و به ريشخند گرفتن مناسباتى كهنهاست كه سربرآورده تا خود را زندگانىاى نو بخشد؟ يا چنان كه از ظاهر امر چنين بر مىآيد داستان و آدمهاش كسانىاند خسته از علم، قاعده، قانون و تمدن و همهى اين اصول بديهى را به ريشخند گرفتهاند و در پى جهانى و مكانى ديگرند كه مستقل از آدميان وجود دارد [گفته بوديم هستى خانه به معناى عام آن جامعيتى قائم به ذات دارد كه برداشتى از رمان نو فرانسه است، اما مولف اندكى فراتر مىرود و هستى دو مكان را از ممكنات مىداند: مكانى از جنس طبيعت و ديگر از جنسى ماوراى آن، خانهاى كه تنها بايد درآن بود تا دريافتش، يعنى زبانى كه در آن مىنويسد و نوشته مىشود و همين دومىست كه به بند و زنجير اولى درآمده بود] نوعى نگاه ديگرسان به بديهيات تعيين شده براى ما. باژگونى همهى هرمها و بازيافت هويت طبيعت كه حتا اوراد و مقامهها از جنسى ديگر مىشوند و يارىرسان هستىاند. اما چنين نيست. به واقع راوى نه تنها نماد حس و ذات طبيعت نيست كه دقيقا" نماد شكست طبيعت است در برابر انسان. مولف به همان راهى گام نهاده كه شرايط و اوضاع اجتماعى وسوسهاش كردهاند و چه شتاب انگيزتر اين گام نهادن كه داغ درفش بر گردهى خود و ديگران خود همچنان باقىست و يادآورىاش مىكند كجايى! و همين است كه بر دانستهها و تجربهها اتكا مىكند و داستانش را مىنويسد. نه حرفى تازه است و نه ارائهاى تازه. (2)
آنچه روشن است زبان طنز گلشيرى در خدمت مقولهى پيشرفت و سامان اجتماعى، علم، تكنولوژى، درهم شكستن باورداشتها و خرافه هاست. او بر شانههاى موجودى پير و فرتوت مىكوبد به نيت مرگش كه آحاد جامعه با رقم كلان بيست و چند ميليونى آراى خود آغاز پايان حياتش را بانگ زدهاند. نظرات مولف در اين كتاب چيزى در حد يكى از آراى آنان است. گلشيرى در عمل هم نشان داده باورى به فرانگرى به واقعيت ندارد. نويسندهاى كه در تمامى تحولات اجتماعى نقش دارد. نويسندهاى كه براى بناسازى اجتماع روشنفكرى گام بر مىدارد، نويسندهاى كه به بندِ «پرورش افكار» است، مىخواهد خود را تكثير كند، نمىتواند واحد باشد. او نمىتواند ساخت انديشگى خود را بر گمانگشايى پىريزد. البته ممكن است آكنده از دادههاى غريبى باشد براى خوانندهى احتمالى غربى كه بخواهد تعزيهى بىبىشهربانو را تماشا كند و لذت ببرد از آنهمه رخدادهاى شگفت. چيزى نه بيشتر. گلشيرى هم بىخبر نبود كه خواننده و منتقد غرب از ادبيات داستانى ما به واقع ادبيات نمىخواهد. در واقع به آن همچون دادهپرداز شگفتىهاى شرق مىنگرد. پشتيبانى به حق آنان از آزادى قلم در كشورهاى استبدادى و مبارزات نويسندگان شرقى را همسان مقوله ادبيت متن ندانيم.
نگاهمان بنيان برافكن نيست. زاويهى نگرشهاست كه ما را از جهان سوا مىسازد يا جهان ما را شكل مىدهد. بپذيريم كه رونويسى از دست ديگران، حتا از بهترين نويسندگان غرب، هيچ كمكمان نمىكند به پيشرفت در داستاننويسى. [خود مولف انكار مىكند آن را: «نه اين طور كه نويسندگان مىكنند: چيزى از اين و آن مىگيرند، از تجربه خود هم به خميرمايهاش مىزنند. من به اين كارها، به خصوص دربارة عموحسين، احتياجى ندارم. عمو حسين منام.»(ص 422)] اين رونويسىها همه مصرف داخلى دارد و نمىتواند از مرزهاى جغرافيايى پا بيرون نهد، مثل افست كردن كتب خارجى. ممكن است براى خواننده داخل كشور نامهايى چون دريدا، رولان بارت، اشكلوفسكى و غيره نشانى از فاخرى ذهن باشد، اما براى مصرف جهانى اين گفتاوردها، رونويسىكردنها ارزش ندارد. بديع بودن آفريدن ناممكنات است. آن گاه متوقع جهانيم به شناسايى آثار فارسى. متوقعيم چرا كه از فضا و محدوديت نگاه بيرون نجستهايم.
جننامه روايت تفسير كامل جهان پيرامون است. جامعيت شناخت. همان چيزى كه در باقى آثار گلشيرى بيشتر از آثار ديگران بچشم مىآيد. راوى جننامه كه مىخواهد زمين ايستا باشد، خودش حركت مىكند. اينجا و آنجا مىرود. آسمان و ريسمان بهم مىبافد تا دردها و مصايب اجتماعى روزگار خود را واگويه كند، گيرم به طنز مولف آن را قبول نداشته باشد. جهانگردىبه نفى جهان نشسته كه مىخواهد جهان را در جامعيت خود بازنمايى و تفسير كند و آنگاه تغييرش دهد [مگر ايستاندن جهان خود نوعى تغيير نيست؟]
مىدانيم وجه مشترك همهى رمانهاى پيش از جنگ دوم جهانى (منجمله يولسس جيمز جويس) اين بود كه جهان را به گونهاى جامع بازنمايى مىكردند، تكرار همان كاركردى كه اسطورههاى روزگار كهن انجام داده بودند: تفسير كامل جهان به شكل و هويتى مدرن. تفسير مدرنيته براى تماميت تفسيرى جهان، نوعى اسطورهسازى مدرن به دليل شور و شوق كودكانه انسانها از رشد شتابان تكنولوژى و دستاوردهايش كه نماد مجسم آن را در آثار هنرمندان فوتوريست ايتاليايى و روسى سراغ داريم، پديدهاى كه زاييدهى انديشهى هگلى از جهان بود. رمان پس از آشويتس _نماد بىبديل تكنولوژى و اميدهاى سرخوشانه مردمان به جامعهى آرمانى از راه پيشرفت تكنولوژى _ آشكارا از تفسير جهان دست كشيد و باور كرد تنها مىتوان تصورى از گوشههاى تنگ و تاريك، گوشههاى فراموش شده، حاشيههاى زندگى را ارائه داد. اما جننامه همچنان اسير آن فضاهاى داستانىست كه رسالت تفسير جامع جهان را برعهده داشتهاند. راوى و مولف هردو ناتوان از نگريستن از روزنهى كوچك و يك واژه به جهان هستند، همان كارى كه شخصيت بوفكور به فرجامش رساند. به همين است كه مصنوع مىماند در صناعت كلام و انبوه اطلاعات رسانى.
بنيان جنسيت رمان هم حكايت ديگر اين تفسير، كه اين خود نقشىست آشنا و ملموس بر بوم رنگ شدهى ذهنمان. مىدانيم در زبان فارسى بافتن و گفتن علاوه بر معانى متعارف دو معناى ديگر هم دارند. بافتن در فارسى برابرنهاد قصه گفتن است و گفتن برابرنهاد هماغوشى. جننامه با ظرافت خواسته همان بافتنِ گفتن باشد؛ اما نگاه مولف گرفتارتر از آن است كه بتواند فرانگر باشد تا باورداشتهاى زمانه را دور بزند يا به نقدشان بكشد بىهراس. همين است كه كليشهاى مىنگرد به آدمها. گُترهاى حكمها را هم مكتوب مىكند. براى راوى همه زنان جز مادر از گفتن سير نمىشوند. مادر تنها رنج خود را در گفتن (به هردو معناى متعارف و غير متعارف) مى گويد، جز آن خاموش است و پاك. راوى به هدايت مولف چنان در اين امر محتاط است كه رودررويى مادرش را در دوره جوانى با مردان بيگانه در باغ نيز همچون گذشتن تندرست سياوش از آتش، نشانهى پاك دامنىاش مىداند. اما بقيه شخصيتهاى زن اين داستان عموما" خودفروش، »نه تنفروش، كه خودفروش به معناى معنوى آن، چرا كه روحشان را به رابطهاى شركآلود دادهاند( و از نظر جنسى سيرى ناپذيرند. مليحه كه »نشانده« و معشوق راوى است همراه با مادرش، )مليحه شخصيت دو داستان مصطفوى و حسين، تكپران شناخته شده و معشوق هردو نويسنده هم هست(. زن پسرعمه )بانو( آدمى است كه با راوى لاس خشكه مىزند. قدسىجون، نخستين زنى كه راوى با او خوابيده، ولنگ و واز است. اشرف معشوق دكتر به هم چنين، كوكب، زن عموحسين غمديده، )عموى گمشده راوى( »لكاته« است كه جز رقص و خودفروشى در باغ و خانه مردم كارى نمىكند. گفتيم كه تنها يك زن پاك و عفيف مانده است: »عصمت« مادر راوى كه كارى جز زيستن در سايهى مردش )پدر راوى( نداشته و جابجا مورد ستايش و تقدير راوى قرار مىگيرد. )نمونهى زن واقعى از ديدگاه راوى و داستان همين عصمت است(. بقيه زنها در ساختمان تنها سايههايى هستند كه جز به لحاظ پيشبرد خاطرات به كارى نمىآيند. اما مثل اين كه تا داستان به زبان فارسى نوشته مىشود، نويسنده متعهد به قراردادىست كه حتما" بايد »لكاته« بوفكور هم حضور داشته باشد در آن داستان كه اينجا هم لكاته مىآيد به كالبد مليحه داستان بهرام صادقى )آقاى مصطفوى( كه اول بار توسط همين مصطفوى در باغى »تصرف« شده، پا به داستانش مىگذارد و »نشانده«اش مىشود تا بعد راوى جننامه او را بيابد و براى باقى عمر بنشاندش و قانعش كند لباسهاى رقص و عشوهگرىاش را پاره كند. مليحه اول بار شخصيت اثيرى داستان مصطفوىست بعد كه او منصرف مىشود از مكتوب كردن داستان، از سوى حسين تصرف مىشود و مىشود شخصيت زن اثيرى »جننامه« با دو نام مليحه )گوش راست( و كوكب )گوش چپ(.
كسى حكم نمىدهد كه آدمهاى داستانى چه شخصيتهايى باشند و چه واكنشهايى بروز دهند يا ندهند. برعكس، اين جهان داستان است كه آزادى مطلق به آدمهاش مىدهد تا غرايز خود را به دلخواه بروز دهند تا حيثيت طبيعت حفظ شود. مىبينيم سازمانهاى اجتماعى از جمله: اخلاق، دين، قوانين، حكومت و ذهنيت اجتماعى و بسيارهاى ديگر بر غرايز طبيعت لگام زده و محدودش خواسته است. هم از اين روست كه مى گوييم زنان داستان حقير شدهاند به آن دليل كه نتوانستهاند آزادانه به رهاسازى دست زنند. پس بگذاريم در جهان داستان طبيعت خودنمايى كند. بگذاريم حيثيتش حفظ شود؛ اما افسوس كه چنين نيست. ساخت رمان مركزگراست )چرا كه در خدمت دستيابى به يك هدف شكلگرفته است(، هم به لحاظ منطق زبان كه يك آوا را )آواى حسين راوى( پژواك مىدهد و هم به لحاظ كينه و عداوت به حيثيت طبيعت. اگر اندكى از خود متن بيرون برويم، به گفتهها و باورداشتهاى گلشيرى دربارهى ادبيات نظرى افكنيم، آشكار مىشود كه او باورى شكناپذير داشت به تئورى «زبان خانه من است» از مارتين هايدگر. زمانى اين انديشه مورد پذيرش نويسنده قرار گرفته كه انديشهورزان غربى به نفى آن پرداخته اند چرا كه انسان را از گسترهى بزرگ طبيعت از يكسو و از ديگر هنرها محروم كرده بود.
چرا مولف خود را پشت راوى پنهان مىكند و زيستبوم خود را ناديده مىگيرد، چرا كه چيزى نيست جز راههاى پيچاپيچ، درختان كاج كه بر سر قبرها مىرويد و علفهايى كه يا لگدكوب شوند يا حيوانات كه خرفسترند و سزاوار نابودى. راستى كه چرا مولف نسبت به كوچكترين بىعدالتى به آدميان واكنش نشان مىدهد، اما از راوى گرفته يا ديگر شخصيتها همه اين چنين يا كينهتوزانه به طبيعت برخورد مىكنند يا نهايتا" ناديدهاش مىانگارند.
از همه اينها كه بگذريم، درواقع گلشيرى در جننامه اش شيفته «درجستجوى زمان از دست رفته» مارسل پروست است. او به قول راوى مىنويسد تا همهى آنها زنده باشند: «بايد بنويسم تا باشند، مثل پدر كه هستش يا عمه بزرگه كه بايد سلول به سلول بسازمش تا باشدش همچنان كه بود..« ص 309
او تلاش دارد خاطرهها را زنده كند تا گذشته را بازسازى كند، تا به همين طريق از حركت زمين (گذشت زمان) جلوگيرى كرده باشد به كمك اورادى كه صفحههاى كتاب خودش (جننامه) است. اما مگر بسيار پيش از اين مارسل پروست چنين بدعتى را پيش روى ما نگذاشت تا بعدها به سنتى در داستان تبديل شود؟ از اينها گذشته مارسل راوى «رجستجوى..» خاطرهها را ساخت، چرا كه مىدانست همين كه بخواهيم دربارهاشان بنويسم، فراموش مىشوند، پس چه راهى مانده بود جز: آفرينش خاطره! اما حسينِ «جننامه» چرخنده است برخلاف آنچه تكرار مىكند كه نشستهام، دايم در حال چرخش است و خاطرهها را جمع و جور مىكند. به تاريخ چند دههى كنونى ايران نگاه مىكند تا بنگرد چهها كرده است. شيفتگى به «در جستجوى زمان از دست رفته» چنان است كه حتا دو مسير مزگليز لا وينوز و گرمانت كه از خانه مارسل دو جهت متفاوت را شكل مىدادهاند به اين شكل بازسازى شدهاند: »خانهى پدرى ... يك سرش به بازارچهاى با تاقى چوبى مىرسيد و سر اين طرفش به خيابانى كه هنوز سازى نشده بود از ميدان پهلوى بود تا امامزادهاى يا مسجدى...« )ص 83( چرا كه مفهومى كه پروست از اين دو راه بدست مىدهد پايهى رمانش را شكل مىدهد.»گرمانت برايم چيزى جز پايانِ بيشتر آرمانى كه واقعى »طرف« خودش نبود، يعنى گونهاى مفهوم مجرد جغرافيايى مانندِ خط استوا،..« )3( طرف گرمانت مىخورد به كليسايى گوتيك. »از آنجا كه در هرمكان چيزى فردى نهفته است.« )4(
از سويى ديگر ادعايى بيش نخواهد بود اگر گلشيرى بگويد تنها يك عنصر يا يك ويژگى شخصيت برايش چشمگير مىشود و از آن طريق همه شخصيت را عريان مىكند، مثلا" سرآستين شازده احتجاب يا آرايش موهاى حسين برايش چشمگير بوده. پروست قانون بالزاكى نماياندن ويژگى يكپارچه شخصيت را بهم ريخت و بعد از آن رُمان نو فرانسه آن را تئوريزه كرد. پيش از شازده احتجاب و جننامه متن فارسى نظريههاى رمان نو توسط مولف خوانده شده بود.
پروست بناى كلسيايى خود را آجر به آجر ساخت تا به بلنداى سقف محراب كليساى باروك كمبره رسيد، گيرم اين يك خواسته باشد مسجد جامع اصفهان را مدل قرار دهد و به شمسه گنبدش رسيده باشد وقتى داستان پايان مىگيرد و آنگاه بگويد تو در مركزش ايستادهاى. تكرارش كن! ]تكمله دوم كه آمده: تو بنويس
